Performances

Ces images témoignent de l’After Party au Silencio, où ORLAN a performé “Je Suis Slowsexuel.le” avec Sir Alice et “Les corps de métiers m’excitent” avec Tentative, qui a aussi offert un DJ set tout le long de la soirée. Octave de Bascher a photographié l’évènement ainsi que les invités d’exception. Son costume a été réalisé par Beñat Moreno, et a été constitué d’une robe en lycra et d’une cape en mousseline. Il réalise une impression textile en reprenant les slogans des pancartes, le tout en noir et blanc. Avec ce costume, ORLAN devient manifeste, et incarne visuellement son concept. Le Grand Jury constitué de la Présidente Michèle Lamy, ainsi que Diane Pernet, Christophe Mecca, Sophie Rosemont, Sophie Duplaix, Elisabeth Couturier, Laurent Goumarre, Florence Tredez, Leïla Voight, François Renard, Raphaël Fontang et Léonard Lasry ont attribué le premier prix à Mimosa, qui a reçu la cape originale du Slow de l’Artiste, réalisée par Beñat Moreno, ainsi qu’une édition de l’originie de la guerre, le second prix à Sir Alice, qui a reçu une édition du Zoom Baroque, Plis et Déplis, et le troisième prix à Tentative, qui a reçu une édition de la pétition contre la mort. Tentative, doublement récompensée, remporte le prix du public, qui fut invité à voter ce soir là, et réçoit une édition d’ORLAN et l’ORLANoïde : Masques sans corps sur texte généré par l’ORLANoïde. 

Elle s’est en effet rendu compte que beaucoup de ses assistants n’avaient jamais dansé le slow et s’est dit que ça ne pouvait pas continuer ainsi et qu’elle devait faire quelque chose pour les jeunes ! Pour ce projet, elle souhaite faire découvrir et relancer cette danse comme un soin thérapeutique dans cette période encore difficile de reconstruction.

ORLAN a écrit les paroles de chaque slow, qu’elle a ensuite proposés à des musicien.Nes afin de créer la mélodie et de chanter ses textes. Elle a inséré ensuite sa voix dans la musique, en collaboration avec la personne invitée.

Cet album regroupe les vingt slows extraordinaires créés par orlan en complète osmose avec des artistes fantastiques : Sir Alice, Jean-claude Dreyfus, Terrenoire, Les Tetines Noires, Les Chicks On Speed, Mimosa, Yael Naim, Tentative, Regis Campo, Myope, Blue Carmen, Les Sans Pattes, La Femme, Romain Brau, Charlie Morrow, Demi Mondaine, Charlemagne Palestine, Kat May Et Iury Lech.

Le vinyle est en vente à la FNAC et sur toutes les plateformes. Plusieurs clips ont étés réalisés pour illustrer visuellement le propos d’ORLAN : elle réalise “Je suis slowsexuel.le” avec Sir Alice et “Les corps de métiers m’excitent” avec Tentative. Un livre sera édité avec les textes écrits par l’artiste. ORLAN  a performé à plusieurs reprises avec des musicien.ne.s dont Demi Mondaine sur Culture Box.

ORLAN collabore avec Say Who pour photographier le Grand Prix du jury. Laurent de Cernet, directeur de l’Olympia, a ouvert les portes de sa salle historique du billard à ORLAN pour ce grand évènement. Ruinart s’est associé à ORLAN rendre la soirée encore plus pétillante, et l’artiste elle-même a proposé sa recette iconique du Lait de Vierge garanti impur, sans colorant, ni conservateurs. Elle a proposé une séance d’écoute commentée et performée par Beñat Moreno afin qu’un jury d’exception vote pour les trois meilleurs slows de l’album. Ce jury était constitué de la Présidente Michèle Lamy, ainsi que Diane Pernet, Christophe Mecca, Sophie Rosemont, Sophie Duplaix, Elisabeth Couturier, Laurent Goumarre, Florence Tredez, Leïla Voight, François Renard, Raphaël Fontang et Léonard Lasry. Quelques VIPs ont pu nous rejoindre à cet évènement, qui a été suivi d’une After-Party au Silencio Club. Son costume a été réalisé par Beñat Moreno, et a été constitué d’une robe en lycra et d’une cape en mousseline. Il réalise une impression textile en reprenant les slogans des pancartes, le tout en noir et blanc. Avec ce costume, ORLAN devient manifeste, et incarne visuellement son concept.

Elle s’est en effet rendu compte que beaucoup de ses assistants n’avaient jamais dansé le slow et s’est dit que ça ne pouvait pas continuer ainsi et qu’elle devait faire quelque chose pour les jeunes ! Pour ce projet, elle souhaite faire découvrir et relancer cette danse comme un soin thérapeutique dans cette période encore difficile de reconstruction.

ORLAN a écrit les paroles de chaque slow, qu’elle a ensuite proposés à des musicien.Nes afin de créer la mélodie et de chanter ses textes. Elle a inséré ensuite sa voix dans la musique, en collaboration avec la personne invitée.

Cet album regroupe les vingt slows extraordinaires créés par orlan en complète osmose avec des artistes fantastiques : Sir Alice, Jean-claude Dreyfus, Terrenoire, Les Tetines Noires, Les Chicks On Speed, Mimosa, Yael Naim, Tentative, Regis Campo, Myope, Blue Carmen, Les Sans Pattes, La Femme, Romain Brau, Charlie Morrow, Demi Mondaine, Charlemagne Palestine, Kat May Et Iury Lech.

Le vinyle est en vente à la FNAC et sur toutes les plateformes. Plusieurs clips ont étés réalisés pour illustrer visuellement le propos d’ORLAN : elle réalise “Je suis slowsexuel.le” avec Sir Alice et “Les corps de métiers m’excitent” avec Tentative. Un livre sera édité avec les textes écrits par l’artiste. ORLAN  a performé à plusieurs reprises avec des musicien.ne.s dont Demi Mondaine sur Culture Box.

Bien sûr, les spectateurs.ices étaient invités à danser, à se rapprocher, à se redécouvrir…. ORLAN tapisse du sol au plafond la salle d’exposition avec des pancartes en carton avec les slogans du projet “JE SUIS SLOWSEXUEL.LE”, “NOUS SOMMES SLOWSEXUEL.LE.S”, “JE SUIS ARTSEXUEL.LE”, “NOUS SOMMES ARTSEXUEL.LE.S”. Ces pancartes furent utilisées par ORLAN lors de sa première manifestation “Je Suis Slowsexuel.le”, qui figure à la fin de son titre éponyme “Je Suis Slowsexuel.le”. Elles sont devenu un point iconographique omniprésent dans le projet. Des boules à facettes et des projections lumineuses créent un espace sensuel et intime. ORLAN a réalisé deux avatars en réalité augmentée à son image, en référence à la pochette de l’album. L’un avec sa perruqe bleue, l’autre avec sa perruque bicolore, tous deux costumée avec sa robe manifeste. Son costume a été réalisé par Beñat Moreno, et a été constitué d’une robe en lycra et d’une cape en mousseline. Il réalise une impression textile en reprenant les slogans des pancartes, le tout en noir et blanc. Avec ce costume, ORLAN devient manifeste, et incarne visuellement son concept. À l’occasion du finissage de son exposition, ORLAN réalise le tout premier showcase de l’album et performe “Je Suis Slowsexuel.le”, avec Sir Alice, “Contre la Mort” avec Demi Mondaine, “Les corps de métiers m’excitent” avec Tentative, “Sortir du Noir” avec Kat May et “Bléssé.és, écorché.es, boulversé.es, transpercé.es” avec Blue Carmen.

Elle s’est en effet rendu compte que beaucoup de ses assistants n’avaient jamais dansé le slow et s’est dit que ça ne pouvait pas continuer ainsi et qu’elle devait faire quelque chose pour les jeunes ! Pour ce projet, elle souhaite faire découvrir et relancer cette danse comme un soin thérapeutique dans cette période encore difficile de reconstruction.

ORLAN a écrit les paroles de chaque slow, qu’elle a ensuite proposés à des musicien.Nes afin de créer la mélodie et de chanter ses textes. Elle a inséré ensuite sa voix dans la musique, en collaboration avec la personne invitée.

Cet album regroupe les vingt slows extraordinaires créés par orlan en complète osmose avec des artistes fantastiques : Sir Alice, Jean-claude Dreyfus, Terrenoire, Les Tetines Noires, Les Chicks On Speed, Mimosa, Yael Naim, Tentative, Regis Campo, Myope, Blue Carmen, Les Sans Pattes, La Femme, Romain Brau, Charlie Morrow, Demi Mondaine, Charlemagne Palestine, Kat May Et Iury Lech.

Le vinyle est en vente à la FNAC et sur toutes les plateformes. Plusieurs clips ont étés réalisés pour illustrer visuellement le propos d’ORLAN : elle réalise “Je suis slowsexuel.le” avec Sir Alice et “Les corps de métiers m’excitent” avec Tentative. Un livre sera édité avec les textes écrits par l’artiste. ORLAN  a performé à plusieurs reprises avec des musicien.ne.s dont Demi Mondaine sur Culture Box.

Bien sûr, les spectateurs.trice.s étaient invités à danser, à se rapprocher, à se redécouvrir…. ORLAN tapisse du sol au plafond la salle d’exposition avec des pancartes en carton avec les slogans du projet “JE SUIS SLOWSEXUEL.LE”, “NOUS SOMMES SLOWSEXUEL.LE.S”, “JE SUIS ARTSEXUEL.LE”, “NOUS SOMMES ARTSEXUEL.LE.S”. Ces pancartes furent utilisées par ORLAN lors de sa première manifestation “Je Suis Slowsexuel.le”, qui figure à la fin de son titre éponyme “Je Suis Slowsexuel.le”. Elles sont devenu un point iconographique omniprésent dans le projet. Des boules à facettes et des projections lumineuses créent un espace sensuel et intime. ORLAN a réalisé deux avatars en réalité augmentée à son image, en référence à la pochette de l’album. L’un avec sa perruqe bleue, l’autre avec sa perruque bicolore, tous deux costumée avec sa robe manifeste. Son costume a été réalisé par Beñat Moreno, et a été constitué d’une robe en lycra et d’une cape en mousseline. Il réalise une impression textile en reprenant les slogans des pancartes, le tout en noir et blanc. Avec ce costume, ORLAN devient manifeste, et incarne visuellement son concept. À l’occasion du vernissage, ORLAN réalise une manifestion/performance avec son studio, des amis, des figurant.e.s, et des personnes qui se sont joints à elle au CENTQUATRE. Elle parcoure l’intégralité du CENTQUATRE, puis termine dans son installation, où elle invite tout le monde à danser le Slow, et elle même danse avec son public. Cette intervention sera faite par ORLAN ou par Beñat Moreno, tous les samedis, pendant toute la durée de l’exposition.

Elle s’est en effet rendu compte que beaucoup de ses assistants n’avaient jamais dansé le slow et s’est dit que ça ne pouvait pas continuer ainsi et qu’elle devait faire quelque chose pour les jeunes ! Pour ce projet, elle souhaite faire découvrir et relancer cette danse comme un soin thérapeutique dans cette période encore difficile de reconstruction.

ORLAN a écrit les paroles de chaque slow, qu’elle a ensuite proposés à des musicien.Nes afin de créer la mélodie et de chanter ses textes. Elle a inséré ensuite sa voix dans la musique, en collaboration avec la personne invitée.

Cet album regroupe les vingt slows extraordinaires créés par orlan en complète osmose avec des artistes fantastiques : Sir Alice, Jean-claude Dreyfus, Terrenoire, Les Tetines Noires, Les Chicks On Speed, Mimosa, Yael Naim, Tentative, Regis Campo, Myope, Blue Carmen, Les Sans Pattes, La Femme, Romain Brau, Charlie Morrow, Demi Mondaine, Charlemagne Palestine, Kat May Et Iury Lech.

Le vinyle est en vente à la FNAC et sur toutes les plateformes. Plusieurs clips ont étés réalisés pour illustrer visuellement le propos d’ORLAN : elle réalise “Je suis slowsexuel.le” avec Sir Alice et “Les corps de métiers m’excitent” avec Tentative. Un livre sera édité avec les textes écrits par l’artiste. ORLAN  a performé à plusieurs reprises avec des musicien.ne.s dont Demi Mondaine sur Culture Box.

Elle crée une soirée tournant entièrement autour de la vulve ! Par exemple, elle a invité Circé Deslandes qui avait chanté avec une voix très douce et gentille un texte torride intitulé « Ta bite debout sur le bar ». ORLAN a fait un concert avec les Chicks on Speed. Elle a aussi proposé aux chanteuses MADMOIZEL et QUEER de participer à l’évènement, ou encore à des DJ femmes comme Piu Piu ou TGAF.

À leur arrivée dans la boîte de nuit, les gens recevaient un masque imprimé avec une photo de la vulve d’ORLAN, une reprise d’une œuvre créée il y a longtemps dans la vidéo Mise en scène pour un grand fiat (1984) projetée en grand ce soir-là. Elle a également imprimé cette même photo de sa vulve très agrandie , découpée en bandes pour que les gens passent et repassent à travers cette photo de son sexe au gré de leurs déplacements dans Salò. ORLAN a aussi exposé dans plusieurs salles ses œuvres de la série Masques de l’Opéra de Pékin, facing designs et réalité augmentée et plusieurs vidéos projetées.

Cette œuvre est un autoportrait sous forme de performance biotechnologique, une photo instantanée d’un moment biologique.  Dans cette expérience digitale et numérique, l’ORLAN-CORPS se mesure au doigt et à l’œil du public par la médiation des bactéries qui y vivent en symbiose, co-auteur.e.s de toute identité humaine. Ce que l’on appelle désormais le microbiote. L’ORLAN-CORPS devient espace public, le temps d’un « striptease à l’échelle nanométrique ». ORLAN cultive alors sa flore buccale, vaginale et intestinale. 

ORLAN souhaite démontrer que, pour une femme, le striptease est un « impossible », car elles ne peuvent pas nous dévêtir de toutes les images qui les habillent et de tous les fantasmes, de tous les standards de beauté, de tous les a priori qui les recouvrent et les empêchent d’être vues. Ce sont des vêtements de plomb qui collent à la peau, qui font écran.

À travers ces performances, ORLAN utilisait son corps comme un nouvel instrument de mesure : l’ ORLAN-CORPS. ORLAN a utilisé ce principe pour mesurer des rues portant le nom de stars historiques (la plupart bien sûr, sont des hommes sauf rares exceptions) et pour mesurer des institutions culturelles comme le Guggenheim, le musée Saint-Pierre des Beaux-arts à Lyon, le Centre Georges Pompidou, le musée Andy Warhol à Pittsburg et le M HKA à Anvers, ORLAN a aussi mesuré l’unité Le Corbusier à Firminy,  le Vatican et bien d’autres lieux.

L’idée de cette performance était de reprendre la théorie de Protagoras « l’Homme est la mesure de toute chose », en disant « l’Humain est la mesure de toute chose », en l’appliquant très concrètement à une méthode pseudo-scientifique de mesure.

Le protocole des MesuRAGEs est très précis : ORLAN enfile une robe faite avec les draps de son trousseau, toujours la même jusqu’à usure, complète ou presque. Elle a créé plusieurs installations avec la robe entre deux cloisons de verre ou de Plexiglas.

ORLAN mesure le lieu déterminé à l’aide de son corps en s’allongeant au sol et en traçant un trait à la craie derrière sa tête, puis elle se met à quatre pattes et avance de nouveau et s’allonge sur le dos en mettant ses chaussures au ras du trait. ORLAN comptabilise le nombre de fois que son corps est contenu dans cet espace, et ses témoins comptent à voix haute, « Un ORLAN-CORPS, deux ORLAN-CORPS, trois ORLAN-CORPS… ». Ensuite, chacun des témoins signe le constat établi au tout début de la performance sur une grande feuille de Canson attachée à un carton à dessin posé sur place un chevalet, et il est finalisé en marquant le nombre d’ORLAN contenus dans l’espace avec les signatures de chacun.e.s des témoins et la signature d’ORLAN.

Ensuite, elle quête de l’eau, ôte sa robe et la lave en public. Elle fait des prélèvements de cette eau sale, prélèvements dans des flacons qui seront ensuite étiquetés, numérotés et cachetés à la cire pour faire une édition avec la photo du constat. Ensuite, ORLAN expose dans des galeries ou des musées ces prélèvements, les constats, des photographies et des vidéos, ainsi que des plaques commémoratives, et son effigie grandeur nature avec la dernière pose, telle la statue de la liberté, la robe ou encore l’instrument de mesure l’ORLAN-CORPS, donc tous reliquats concrets, les pièces à convinction de ces moments éphémères.

Ces performances sont une remise en jeu du corps.

Elle a mesuré avec son corps toute la façade du musée, malgré la douleur. Il en a résulté des photos extraordinaires qui mettent en évidence l’architecture du M HKA pensée par le bureau d’architecte Robbrecht et Daem. Marina Abramovic, grande amie d’ORLAN qui performait à son tour la veille à Anvers, a été témoigner du MesuRAGE ainsi que Jan Fabre, Flor Bex, Barbara de Koening.

À travers ces performances, ORLAN utilisait son corps comme un nouvel instrument de mesure : l’ ORLAN-CORPS. ORLAN a utilisé ce principe pour mesurer des rues portant le nom de stars historiques (la plupart bien sûr, sont des hommes sauf rares exceptions) et pour mesurer des institutions culturelles comme le Guggenheim, le musée Saint-Pierre des Beaux-arts à Lyon, le Centre Georges Pompidou, le musée Andy Warhol à Pittsburg et le M HKA à Anvers, ORLAN a aussi mesuré l’unité Le Corbusier à Firminy,  le Vatican et bien d’autres lieux.

L’idée de cette performance était de reprendre la théorie de Protagoras « l’Homme est la mesure de toute chose », en disant « l’Humain est la mesure de toute chose », en l’appliquant très concrètement à une méthode pseudo-scientifique de mesure.

Le protocole des MesuRAGEs est très précis : ORLAN enfile une robe faite avec les draps de son trousseau, toujours la même jusqu’à usure, complète ou presque. Elle a créé plusieurs installations avec la robe entre deux cloisons de verre ou de Plexiglas.

ORLAN mesure le lieu déterminé à l’aide de son corps en s’allongeant au sol et en traçant un trait à la craie derrière sa tête, puis elle se met à quatre pattes et avance de nouveau et s’allonge sur le dos en mettant ses chaussures au ras du trait. ORLAN comptabilise le nombre de fois que son corps est contenu dans cet espace, et ses témoins comptent à voix haute, « Un ORLAN-CORPS, deux ORLAN-CORPS, trois ORLAN-CORPS… ». Ensuite, chacun des témoins signe le constat établi au tout début de la performance sur une grande feuille de Canson attachée à un carton à dessin posé sur place un chevalet, et il est finalisé en marquant le nombre d’ORLAN contenus dans l’espace avec les signatures de chacun.e.s des témoins et la signature d’ORLAN.

Ensuite, elle quête de l’eau, ôte sa robe et la lave en public. Elle fait des prélèvements de cette eau sale, prélèvements dans des flacons qui seront ensuite étiquetés, numérotés et cachetés à la cire pour faire une édition avec la photo du constat. Ensuite, ORLAN expose dans des galeries ou des musées ces prélèvements, les constats, des photographies et des vidéos, ainsi que des plaques commémoratives, et son effigie grandeur nature avec la dernière pose, telle la statue de la liberté, la robe ou encore l’instrument de mesure l’ORLAN-CORPS, donc tous reliquats concrets, les pièces à convinction de ces moments éphémères.

Ces performances sont une remise en jeu du corps.

Cette performance sous la forme d’une intervention médicale a été réalisée en 2007, lorsqu’ORLAN a été invitée en résidence durant trois mois à l’université de Perth en Australie où ils ont créé le laboratoire SymbioticA par l’intermédiaire d’Oron Catts et de Ionat Zurr dans le département d’anatomie et de biologie humaine en collaboration avec Jens Hauser, technicien du BioArt.

La mise en scène était minimale : autour du lit d’hôpital, sur lequel ORLAN se trouvait, vêtue d’un tissu arlequin, se trouvait deux draps du même tissu, l’un en velours et l’autre en satin.

Une incision en forme de losange a été pratiquée au pli de l’aine par Fiona Wood, chirurgienne spécialiste des grand.e.s brûlé.e.s.

A la suite de cette intervention médicale, a été réalisée l’installation “Le manteau d’Arlequin”.

Son voyage en Inde s’inscrivait dans “le plan du film”, une série d’œuvres imaginée à partir de la lecture d’une citation de Jean-Luc Godard : « La seule grandeur de Montparnasse 19 de Jacques Becker est d’être non seulement un film à l’envers, mais en quelque sorte l’envers du cinéma. » Le concept était de prendre à la lettre Godard, de créer un film à l’envers, en commençant par l’affiche et la promotion avec la bande-annonce, letrilles, une bande son, composée par le groupe Tanger, et une émission de télévision pour le lancement du long-métrage. ORLAN a fait appel à une agence de publicité, Publidécor, spécialisée dans les affiches de cinéma peintes des années 1950, avec qui ORLAN crée quatorze affiches peintes à partir de photos de l’artiste et de photos d’œuvres recyclées. Son intention à travers ces affiches peintes à la main, à l’acrylique sur des toiles de 3 m x 2 m, était de raconter sa vie dans l’art. ORLAN a fabriqué ces affiches en mettant en scène le nom de ses ami.e.s du milieu de l’art du moment, et un nom ou deux noms de vedettes du cinéma faisant croire à l’existence du film. Elle a également monté une fausse conférence de presse avec la complicité du réalisateur Bigas Luna et du commissaire d’exposition Lorand Hegyi à l’occasion d’une biennale de Valencia. Elle a convié de nombreux journalistes afin de leur parler d’un film qu’elle aurait tourné et qui n’existait pas réellement.

Il y avait aussi de vrais réalisateurs de cinéma comme Richard Dembo, ainsi que de nombreux acteurs et actrices, Sylvie Testud, Jean-Claude Dreyfus, Jean-Christophe Bouvet…des critiques de cinéma et d’art comme Christine Buci-Glucksmann et des artistes comme Raymond Hains.

ORLAN avait recréé un faux plateau télévisé et projeté les affiches de cinéma. Chacun.ne des acteurs et actrices semblait sortir de la première et racontait l’histoire du film, l’histoire du tournage et ses rapports avec les membres du casting et de l’équipe technique.

L’exposition “Exogène” réalisée par Bruno Guiganti et Morten Salling, a pris la forme d’une enquête criminelle et d’une recherche d’identité composée de plusieurs parties. Des œuvres réalisées par ORLAN avec son sang et sa chair ont été soumises à  la police scientifique danoise pour vérifier à l’aide d’un séquençage si c’était la même artiste qui les avait réalisées. L’analyse du séquençage a prouvé qu’elles avaient bien été réalisées par ORLAN. Ces œuvres étaient un reliquaire avec de la chair au centre ainsi qu’un St suaires imbibé du sang d’ORLAN.

Cette fiction dans une fiction s’est étendue dans toute la ville de Copenhague. Des avis de recherche portrayant ORLAN ont ensuite été placardés à travers la ville, et un crâne soi-disant retrouvé par le centre d’art a été confié à la police criminelle, afin de savoir s’il pouvait lui appartenir.

Les traces de cette enquête (œuvres d’ORLAN, empreintes, séquençage ADN, avis de recherche, crâne…) ont ensuite été exposées dans l’église désacralisée Nikolaj Church, transformée en centre d’art.

On pourrait dire qu’il s’agit alors d’une performance de commande. Elle trouve dans cette proposition le moyen de dire haut et fort tout le mal qu’elle pensait de la production artistique des années 80. Elle a donc décidé de faire performance à l’encontre, en contrepoint à ce qui se passait dans le panorama de l’art contemporain. Dans ces années là, la plupart des artistes étaient devenus complètement adaptés à la société et sur-adaptés aux lois du marché. ORLAN a voulu faire une performance en continuité de ses démarches précédentes, une performance tournée vers le futur, radicale pour elle-même et au-delà d’elle-même. 

C’est à la lecture de La Robe (qu’elle lira en exergue à toutes ses opérations-chirurgicales-performances)  d’Eugénie Lemoine-Luccioni, psychanalyste Lacanienne, que l’idée de ce passage à l’acte l’a traversée. Elle a pensé qu’à cette époque ils commençaient à avoir les moyens de réduire l’écart entre l’image interne et l’image externe. elle dit alors qu’elle fait un transexualisme femme-femme en allusion aux transexuel.le.s : un homme qui se sent femme veut que les autres voient femme (et viseversa). Nous pourrions résumer cela en disant que c’est un problème de communication. ORLAN fait un travail d’autoportrait classique au départ élaboré à l’aide de l’ordinateur puis inscrit dans la chair de manière permanente. Elle parle alors d’un “art charnel” pour se différencier de l’art corporel et questionne le statut du corps dans la société et son devenir dans les générations futures via les nouvelles technologies et les manipulations génétiques. 

Le corps de l’artiste devient lieu de débat public. 

Le 30 mai 1990, jour de l’anniversaire d’ORLAN, dans une église désacralisée nommée “All Saints” à Newcastle en Angleterre, elle annonce lors d’une performance-rituel inaugurale sa décision d’entreprendre les Opérations-Chirurgicales-Performances en lisant son manifeste de l’Art Charnel qu’elle avait écrit en 1989. 

La série a deux titres : La réincarnation de Sainte-ORLAN ( allusion au personnage qui s’était créé petit à petit en endossant les images religieuses dans sa grande série Etude documentaire : Le Drapé, Le Baroque) ou images nouvelles-images (clin d’oeil aux Dieux et Déesses hindous qui changent d’apparence pour faire de nouveaux travaux, de nouveaux exploits. Il s’agit pour ORLAN de changer de référent, de passer de l’iconographie religieuse judéo-chrétienne à la mythologie grecque. D’autre part, ce second titre fait allusion aux dites “nouvelles images” c’est-à-dire aux nouvelles technologies ). Il s’agit d’une série de 9 performances réalisée par ORLAN entre 1990 et 1993 à Paris, à Bruxelles et à New York. 

Au tout début, ORLAN construit un autoportrait en mixant, hybridant à l’aide de l’ordinateur des représentations de déesses de la mythologie grecque choisies non pas pour les canons de beauté qu’elles sont censées représenter mais bien pour leurs histoires. 

Diane a été choisie parce qu’elle est insoumise aux dieux et aux hommes, qu’elle est active, voir agressive, qu’elle dirige un groupe. Mona Lisa comme personnage phare de l’histoire de l’art, comme repère, parce qu’elle n’est pas belle suivant les critères de beauté actuels, parce qu’il y a de l’homme sous cette femme. Nous savons désormais que c’est l’autoportrait de Léonard da Vinci lui-même qui se cache sous celui de la Joconde (ce qui nous ramène à un problème d’identité). 

ORLAN dira : 

“Je ne veux donc pas ressembler à la Vénus de Botticelli.

Je ne veux pas ressembler à l’Europe de Gustave Moreau (qui n’est pas mon peintre préféré). J’ai choisi l’Europe chez ce peintre parce qu’elle figure dans un tableau inachevé comme d’ailleurs la plupart de ses tableaux!

Je ne veux pas ressembler à Psyché de Gérard.

Je ne veux pas ressembler à Diane de l’Ecole de Fontainebleau.

Je ne veux pas ressembler à Mona Lisa de Léonard da Vinci… comme l’on dit et continuent de le dire certains journaux ou émissions de télévision malgré mes multiples contradictions et colères. (Les résonances médiatiques auxquelles je ne peux pas échapper, qu’elles soient de presse écrite ou télévisuelle, feront diagnostic et prendront sens dans une dizaine d’années. ”

Ces représentations de personnages féminins servent à ORLAN de trame, d’inspiration et sont là loin en dessous, de manière symbolique. Avec ce travail d’hybridation numérique, elle a demandé aux chirurgien.ne.s, de se rapprocher le plus possible de cette image.

Pour les trois dernières opérations-chirurgicales-performances réalisées à New York, ORLAN s’émancipe des modèles en mettant en place des opérations qui n’étaient pas censées apporter de la beauté mais de la laideur, de la monstruosité. 

Au début, trouver un chirurgien a été difficile. Après beaucoup de refus, ORLAN en a trouvé un, très prudent qui a commencé en avançant par petites touches, ce qui lui a permis de comprendre où elle mettait les pieds et d’évaluer ce qu’elle pouvait arriver à faire bouger dans un bloc opératoire, qu’elles étaient les limites et ses limites, savoir comment elle réagissait, comment son corps réagissait et donc apprendre à gérer l’ensemble des opérations de mieux en mieux. 

ORLAN crée cette série pour dérégler la chirurgie de ses habitudes d’amélioration et de rajeunissement. ORLAN n’est pas contre la chirurgie esthétique mais contre ce que l’on en fait. Elle utilise alors cette technique pour en faire une invention de soi-m’aime en s’attaquant au masque de l’inné. La première condition avec les different.e.s chirurgien.ne.s était pas de douleur car ORLAN est pour le CORPS-PLAISIR. 

Chaque opération a été construite comme un rite de passage. En tant qu’artiste plasticienne, ORLAN a voulu intervenir sur l’esthétique chirurgicale, froide et stéréotypée et l’échanger. Pour chaque performance ORLAN, décorait le bloc opératoire qui devenait par ce geste son atelier d’artiste. Elle était costumée ainsi que l’ensemble du corps-médical par un créateur de renom qui travaillait en collaboration avec l’artiste. Les performances étaient orchestrées par des lectures et lorsque le geste opératoire le permettait, ORLAN produisait des images, réalisait des films, des vidéos, des photos, des dessins avec son sang et ses doigts, des reliquaires avec sa graisse et sa chair, des sortes de « saint-suaires » réalisés avec son sang séché et de la gaze médicale issue de l’opération sur laquelle elle a fait des transferts photographiques, et des objets ensuite exposés dans des musées et galeries.

On pourrait dire qu’il s’agit alors d’une performance de commande. Elle trouve dans cette proposition le moyen de dire haut et fort tout le mal qu’elle pensait de la production artistique des années 80. Elle a donc décidé de faire performance à l’encontre, en contrepoint à ce qui se passait dans le panorama de l’art contemporain. Dans ces années là, la plupart des artistes étaient devenus complètement adaptés à la société et sur-adaptés aux lois du marché. ORLAN a voulu faire une performance en continuité de ses démarches précédentes, une performance tournée vers le futur, radicale pour elle-même et au-delà d’elle-même. 

C’est à la lecture de La Robe (qu’elle lira en exergue à toutes ses opérations-chirurgicales-performances)  d’Eugénie Lemoine-Luccioni, psychanalyste Lacanienne, que l’idée de ce passage à l’acte l’a traversée. Elle a pensé qu’à cette époque ils commençaient à avoir les moyens de réduire l’écart entre l’image interne et l’image externe. elle dit alors qu’elle fait un transexualisme femme-femme en allusion aux transexuel.le.s : un homme qui se sent femme veut que les autres voient femme (et viseversa). Nous pourrions résumer cela en disant que c’est un problème de communication. ORLAN fait un travail d’autoportrait classique au départ élaboré à l’aide de l’ordinateur puis inscrit dans la chair de manière permanente. Elle parle alors d’un “art charnel” pour se différencier de l’art corporel et questionne le statut du corps dans la société et son devenir dans les générations futures via les nouvelles technologies et les manipulations génétiques. 

Le corps de l’artiste devient lieu de débat public. 

Le 30 mai 1990, jour de l’anniversaire d’ORLAN, dans une église désacralisée nommée “All Saints” à Newcastle en Angleterre, elle annonce lors d’une performance-rituel inaugurale sa décision d’entreprendre les Opérations-Chirurgicales-Performances en lisant son manifeste de l’Art Charnel qu’elle avait écrit en 1989. 

La série a deux titres : La réincarnation de Sainte-ORLAN ( allusion au personnage qui s’était créé petit à petit en endossant les images religieuses dans sa grande série Etude documentaire : Le Drapé, Le Baroque) ou images nouvelles-images (clin d’oeil aux Dieux et Déesses hindous qui changent d’apparence pour faire de nouveaux travaux, de nouveaux exploits. Il s’agit pour ORLAN de changer de référent, de passer de l’iconographie religieuse judéo-chrétienne à la mythologie grecque. D’autre part, ce second titre fait allusion aux dites “nouvelles images” c’est-à-dire aux nouvelles technologies ). Il s’agit d’une série de 9 performances réalisée par ORLAN entre 1990 et 1993 à Paris, à Bruxelles et à New York. 

Au tout début, ORLAN construit un autoportrait en mixant, hybridant à l’aide de l’ordinateur des représentations de déesses de la mythologie grecque choisies non pas pour les canons de beauté qu’elles sont censées représenter mais bien pour leurs histoires. 

Diane a été choisie parce qu’elle est insoumise aux dieux et aux hommes, qu’elle est active, voir agressive, qu’elle dirige un groupe. Mona Lisa comme personnage phare de l’histoire de l’art, comme repère, parce qu’elle n’est pas belle suivant les critères de beauté actuels, parce qu’il y a de l’homme sous cette femme. Nous savons désormais que c’est l’autoportrait de Léonard da Vinci lui-même qui se cache sous celui de la Joconde (ce qui nous ramène à un problème d’identité). 

ORLAN dira : 

“Je ne veux donc pas ressembler à la Vénus de Botticelli.

Je ne veux pas ressembler à l’Europe de Gustave Moreau (qui n’est pas mon peintre préféré). J’ai choisi l’Europe chez ce peintre parce qu’elle figure dans un tableau inachevé comme d’ailleurs la plupart de ses tableaux!

Je ne veux pas ressembler à Psyché de Gérard.

Je ne veux pas ressembler à Diane de l’Ecole de Fontainebleau.

Je ne veux pas ressembler à Mona Lisa de Léonard da Vinci… comme l’on dit et continuent de le dire certains journaux ou émissions de télévision malgré mes multiples contradictions et colères. (Les résonances médiatiques auxquelles je ne peux pas échapper, qu’elles soient de presse écrite ou télévisuelle, feront diagnostic et prendront sens dans une dizaine d’années. ”

Ces représentations de personnages féminins servent à ORLAN de trame, d’inspiration et sont là loin en dessous, de manière symbolique. Avec ce travail d’hybridation numérique, elle a demandé aux chirurgien.ne.s, de se rapprocher le plus possible de cette image.

Pour les trois dernières opérations-chirurgicales-performances réalisées à New York, ORLAN s’émancipe des modèles en mettant en place des opérations qui n’étaient pas censées apporter de la beauté mais de la laideur, de la monstruosité. 

Au début, trouver un chirurgien a été difficile. Après beaucoup de refus, ORLAN en a trouvé un, très prudent qui a commencé en avançant par petites touches, ce qui lui a permis de comprendre où elle mettait les pieds et d’évaluer ce qu’elle pouvait arriver à faire bouger dans un bloc opératoire, qu’elles étaient les limites et ses limites, savoir comment elle réagissait, comment son corps réagissait et donc apprendre à gérer l’ensemble des opérations de mieux en mieux. 

ORLAN crée cette série pour dérégler la chirurgie de ses habitudes d’amélioration et de rajeunissement. ORLAN n’est pas contre la chirurgie esthétique mais contre ce que l’on en fait. Elle utilise alors cette technique pour en faire une invention de soi-m’aime en s’attaquant au masque de l’inné. La première condition avec les different.e.s chirurgien.ne.s était pas de douleur car ORLAN est pour le CORPS-PLAISIR. 

Chaque opération a été construite comme un rite de passage. En tant qu’artiste plasticienne, ORLAN a voulu intervenir sur l’esthétique chirurgicale, froide et stéréotypée et l’échanger. Pour chaque performance ORLAN, décorait le bloc opératoire qui devenait par ce geste son atelier d’artiste. Elle était costumée ainsi que l’ensemble du corps-médical par un créateur de renom qui travaillait en collaboration avec l’artiste. Les performances étaient orchestrées par des lectures et lorsque le geste opératoire le permettait, ORLAN produisait des images, réalisait des films, des vidéos, des photos, des dessins avec son sang et ses doigts, des reliquaires avec sa graisse et sa chair, des sortes de « saint-suaires » réalisés avec son sang séché et de la gaze médicale issue de l’opération sur laquelle elle a fait des transferts photographiques, et des objets ensuite exposés dans des musées et galeries.

Parmi l’équipe médicale et l’équipe du STUDIO ORLAN, il y avait une femme spécialiste du langage des signes pour sourds et malentendants, et ce personnage était là pour rappeler que nous sommes tous et toutes à certains moments sourd.e.s et malentendant.e.s. Sa présence dans le bloc opératoire mettait en scène un langage du corps. Il y avait aussi comme assistant Raphaël Cuir, le vidéaste Tom Klinkowstein qui s’occupait de la transmission par satellite, Sophie Thompson se chargeait de la traduction en anglais et la fameuse speakerine vedette de l’époque Connie Chung qui avait demandé à être dans le bloc opératoire avec ORLAN et a fait un sujet complet diffusé sur CNN aux informations du soir à 20h. Elle est venue en France assister au mariage d’ORLAN avec Raphaël Cuir en Sologne. 

Lors de cette opération mythique, ORLAN a fait poser des implants en silicone solide que l’on met habituellement sur les pommettes pour les rehausser sur les deux côtés de son front. L’idée était de faire une opération qui ne devez pas apporter de la beauté mais au contraire de l’indésirabilité, de la monstruosité. ORLAN a voulu démontrer que la beauté est un dictat de l’idéologie dominante en un point géographique et historique au fil du temps. Ces bosses sont devenues des organes de séduction. ORLAN dit “c’est ma décapotable”. 

Cette performance fut retransmise en direct via satellite grâce à Christian Vanderborght au Centre Georges Pompidou à Paris, au centre Mac Luhan à Toronto, au Centre multimédia de Banff, au Canada, en Belgique, en Allemagne, en Lettonie, au Japon, aux Pays-Bas, à New York, à Santa Monica et en France à Nice et à Lyon. Les spectateurs et spectatrices pouvaient donc assister depuis plusieurs pays dans le monde à l’opération et pouvaient poser des questions auxquelles ORLAN répondait en direct dès que le geste opératoire le permettait. Les participants à la transmission par satellite au Centre Georges Pompidou étaient Gladys Fabre, Jean-Paul Fargier, Christian Vanderborght et François Barré, président du Centre, entre autres.

On pourrait dire qu’il s’agit alors d’une performance de commande. Elle trouve dans cette proposition le moyen de dire haut et fort tout le mal qu’elle pensait de la production artistique des années 80. Elle a donc décidé de faire performance à l’encontre, en contrepoint à ce qui se passait dans le panorama de l’art contemporain. Dans ces années là, la plupart des artistes étaient devenus complètement adaptés à la société et sur-adaptés aux lois du marché. ORLAN a voulu faire une performance en continuité de ses démarches précédentes, une performance tournée vers le futur, radicale pour elle-même et au-delà d’elle-même. 

C’est à la lecture de La Robe (qu’elle lira en exergue à toutes ses opérations-chirurgicales-performances)  d’Eugénie Lemoine-Luccioni, psychanalyste Lacanienne, que l’idée de ce passage à l’acte l’a traversée. Elle a pensé qu’à cette époque ils commençaient à avoir les moyens de réduire l’écart entre l’image interne et l’image externe. elle dit alors qu’elle fait un transexualisme femme-femme en allusion aux transexuel.le.s : un homme qui se sent femme veut que les autres voient femme (et viseversa). Nous pourrions résumer cela en disant que c’est un problème de communication. ORLAN fait un travail d’autoportrait classique au départ élaboré à l’aide de l’ordinateur puis inscrit dans la chair de manière permanente. Elle parle alors d’un “art charnel” pour se différencier de l’art corporel et questionne le statut du corps dans la société et son devenir dans les générations futures via les nouvelles technologies et les manipulations génétiques. 

Le corps de l’artiste devient lieu de débat public. 

Le 30 mai 1990, jour de l’anniversaire d’ORLAN, dans une église désacralisée nommée “All Saints” à Newcastle en Angleterre, elle annonce lors d’une performance-rituel inaugurale sa décision d’entreprendre les Opérations-Chirurgicales-Performances en lisant son manifeste de l’Art Charnel qu’elle avait écrit en 1989. 

La série a deux titres : La réincarnation de Sainte-ORLAN ( allusion au personnage qui s’était créé petit à petit en endossant les images religieuses dans sa grande série Etude documentaire : Le Drapé, Le Baroque) ou images nouvelles-images (clin d’oeil aux Dieux et Déesses hindous qui changent d’apparence pour faire de nouveaux travaux, de nouveaux exploits. Il s’agit pour ORLAN de changer de référent, de passer de l’iconographie religieuse judéo-chrétienne à la mythologie grecque. D’autre part, ce second titre fait allusion aux dites “nouvelles images” c’est-à-dire aux nouvelles technologies ). Il s’agit d’une série de 9 performances réalisée par ORLAN entre 1990 et 1993 à Paris, à Bruxelles et à New York. 

Au tout début, ORLAN construit un autoportrait en mixant, hybridant à l’aide de l’ordinateur des représentations de déesses de la mythologie grecque choisies non pas pour les canons de beauté qu’elles sont censées représenter mais bien pour leurs histoires. 

Diane a été choisie parce qu’elle est insoumise aux dieux et aux hommes, qu’elle est active, voir agressive, qu’elle dirige un groupe. Mona Lisa comme personnage phare de l’histoire de l’art, comme repère, parce qu’elle n’est pas belle suivant les critères de beauté actuels, parce qu’il y a de l’homme sous cette femme. Nous savons désormais que c’est l’autoportrait de Léonard da Vinci lui-même qui se cache sous celui de la Joconde (ce qui nous ramène à un problème d’identité). 

ORLAN dira : 

“Je ne veux donc pas ressembler à la Vénus de Botticelli.

Je ne veux pas ressembler à l’Europe de Gustave Moreau (qui n’est pas mon peintre préféré). J’ai choisi l’Europe chez ce peintre parce qu’elle figure dans un tableau inachevé comme d’ailleurs la plupart de ses tableaux!

Je ne veux pas ressembler à Psyché de Gérard.

Je ne veux pas ressembler à Diane de l’Ecole de Fontainebleau.

Je ne veux pas ressembler à Mona Lisa de Léonard da Vinci… comme l’on dit et continuent de le dire certains journaux ou émissions de télévision malgré mes multiples contradictions et colères. (Les résonances médiatiques auxquelles je ne peux pas échapper, qu’elles soient de presse écrite ou télévisuelle, feront diagnostic et prendront sens dans une dizaine d’années. ”

Ces représentations de personnages féminins servent à ORLAN de trame, d’inspiration et sont là loin en dessous, de manière symbolique. Avec ce travail d’hybridation numérique, elle a demandé aux chirurgien.ne.s, de se rapprocher le plus possible de cette image.

Pour les trois dernières opérations-chirurgicales-performances réalisées à New York, ORLAN s’émancipe des modèles en mettant en place des opérations qui n’étaient pas censées apporter de la beauté mais de la laideur, de la monstruosité. 

Au début, trouver un chirurgien a été difficile. Après beaucoup de refus, ORLAN en a trouvé un, très prudent qui a commencé en avançant par petites touches, ce qui lui a permis de comprendre où elle mettait les pieds et d’évaluer ce qu’elle pouvait arriver à faire bouger dans un bloc opératoire, qu’elles étaient les limites et ses limites, savoir comment elle réagissait, comment son corps réagissait et donc apprendre à gérer l’ensemble des opérations de mieux en mieux. 

ORLAN crée cette série pour dérégler la chirurgie de ses habitudes d’amélioration et de rajeunissement. ORLAN n’est pas contre la chirurgie esthétique mais contre ce que l’on en fait. Elle utilise alors cette technique pour en faire une invention de soi-m’aime en s’attaquant au masque de l’inné. La première condition avec les different.e.s chirurgien.ne.s était pas de douleur car ORLAN est pour le CORPS-PLAISIR. 

Chaque opération a été construite comme un rite de passage. En tant qu’artiste plasticienne, ORLAN a voulu intervenir sur l’esthétique chirurgicale, froide et stéréotypée et l’échanger. Pour chaque performance ORLAN, décorait le bloc opératoire qui devenait par ce geste son atelier d’artiste. Elle était costumée ainsi que l’ensemble du corps-médical par un créateur de renom qui travaillait en collaboration avec l’artiste. Les performances étaient orchestrées par des lectures et lorsque le geste opératoire le permettait, ORLAN produisait des images, réalisait des films, des vidéos, des photos, des dessins avec son sang et ses doigts, des reliquaires avec sa graisse et sa chair, des sortes de « saint-suaires » réalisés avec son sang séché et de la gaze médicale issue de l’opération sur laquelle elle a fait des transferts photographiques, et des objets ensuite exposés dans des musées et galeries.

On pourrait dire qu’il s’agit alors d’une performance de commande. Elle trouve dans cette proposition le moyen de dire haut et fort tout le mal qu’elle pensait de la production artistique des années 80. Elle a donc décidé de faire performance à l’encontre, en contrepoint à ce qui se passait dans le panorama de l’art contemporain. Dans ces années là, la plupart des artistes étaient devenus complètement adaptés à la société et sur-adaptés aux lois du marché. ORLAN a voulu faire une performance en continuité de ses démarches précédentes, une performance tournée vers le futur, radicale pour elle-même et au-delà d’elle-même. 

C’est à la lecture de La Robe (qu’elle lira en exergue à toutes ses opérations-chirurgicales-performances)  d’Eugénie Lemoine-Luccioni, psychanalyste Lacanienne, que l’idée de ce passage à l’acte l’a traversée. Elle a pensé qu’à cette époque ils commençaient à avoir les moyens de réduire l’écart entre l’image interne et l’image externe. elle dit alors qu’elle fait un transexualisme femme-femme en allusion aux transexuel.le.s : un homme qui se sent femme veut que les autres voient femme (et viseversa). Nous pourrions résumer cela en disant que c’est un problème de communication. ORLAN fait un travail d’autoportrait classique au départ élaboré à l’aide de l’ordinateur puis inscrit dans la chair de manière permanente. Elle parle alors d’un “art charnel” pour se différencier de l’art corporel et questionne le statut du corps dans la société et son devenir dans les générations futures via les nouvelles technologies et les manipulations génétiques. 

Le corps de l’artiste devient lieu de débat public. 

Le 30 mai 1990, jour de l’anniversaire d’ORLAN, dans une église désacralisée nommée “All Saints” à Newcastle en Angleterre, elle annonce lors d’une performance-rituel inaugurale sa décision d’entreprendre les Opérations-Chirurgicales-Performances en lisant son manifeste de l’Art Charnel qu’elle avait écrit en 1989. 

La série a deux titres : La réincarnation de Sainte-ORLAN ( allusion au personnage qui s’était créé petit à petit en endossant les images religieuses dans sa grande série Etude documentaire : Le Drapé, Le Baroque) ou images nouvelles-images (clin d’oeil aux Dieux et Déesses hindous qui changent d’apparence pour faire de nouveaux travaux, de nouveaux exploits. Il s’agit pour ORLAN de changer de référent, de passer de l’iconographie religieuse judéo-chrétienne à la mythologie grecque. D’autre part, ce second titre fait allusion aux dites “nouvelles images” c’est-à-dire aux nouvelles technologies ). Il s’agit d’une série de 9 performances réalisée par ORLAN entre 1990 et 1993 à Paris, à Bruxelles et à New York. 

Au tout début, ORLAN construit un autoportrait en mixant, hybridant à l’aide de l’ordinateur des représentations de déesses de la mythologie grecque choisies non pas pour les canons de beauté qu’elles sont censées représenter mais bien pour leurs histoires. 

Diane a été choisie parce qu’elle est insoumise aux dieux et aux hommes, qu’elle est active, voir agressive, qu’elle dirige un groupe. Mona Lisa comme personnage phare de l’histoire de l’art, comme repère, parce qu’elle n’est pas belle suivant les critères de beauté actuels, parce qu’il y a de l’homme sous cette femme. Nous savons désormais que c’est l’autoportrait de Léonard da Vinci lui-même qui se cache sous celui de la Joconde (ce qui nous ramène à un problème d’identité). 

ORLAN dira : 

“Je ne veux donc pas ressembler à la Vénus de Botticelli.

Je ne veux pas ressembler à l’Europe de Gustave Moreau (qui n’est pas mon peintre préféré). J’ai choisi l’Europe chez ce peintre parce qu’elle figure dans un tableau inachevé comme d’ailleurs la plupart de ses tableaux!

Je ne veux pas ressembler à Psyché de Gérard.

Je ne veux pas ressembler à Diane de l’Ecole de Fontainebleau.

Je ne veux pas ressembler à Mona Lisa de Léonard da Vinci… comme l’on dit et continuent de le dire certains journaux ou émissions de télévision malgré mes multiples contradictions et colères. (Les résonances médiatiques auxquelles je ne peux pas échapper, qu’elles soient de presse écrite ou télévisuelle, feront diagnostic et prendront sens dans une dizaine d’années. ”

Ces représentations de personnages féminins servent à ORLAN de trame, d’inspiration et sont là loin en dessous, de manière symbolique. Avec ce travail d’hybridation numérique, elle a demandé aux chirurgien.ne.s, de se rapprocher le plus possible de cette image.

Pour les trois dernières opérations-chirurgicales-performances réalisées à New York, ORLAN s’émancipe des modèles en mettant en place des opérations qui n’étaient pas censées apporter de la beauté mais de la laideur, de la monstruosité. 

Au début, trouver un chirurgien a été difficile. Après beaucoup de refus, ORLAN en a trouvé un, très prudent qui a commencé en avançant par petites touches, ce qui lui a permis de comprendre où elle mettait les pieds et d’évaluer ce qu’elle pouvait arriver à faire bouger dans un bloc opératoire, qu’elles étaient les limites et ses limites, savoir comment elle réagissait, comment son corps réagissait et donc apprendre à gérer l’ensemble des opérations de mieux en mieux. 

ORLAN crée cette série pour dérégler la chirurgie de ses habitudes d’amélioration et de rajeunissement. ORLAN n’est pas contre la chirurgie esthétique mais contre ce que l’on en fait. Elle utilise alors cette technique pour en faire une invention de soi-m’aime en s’attaquant au masque de l’inné. La première condition avec les different.e.s chirurgien.ne.s était pas de douleur car ORLAN est pour le CORPS-PLAISIR. 

Chaque opération a été construite comme un rite de passage. En tant qu’artiste plasticienne, ORLAN a voulu intervenir sur l’esthétique chirurgicale, froide et stéréotypée et l’échanger. Pour chaque performance ORLAN, décorait le bloc opératoire qui devenait par ce geste son atelier d’artiste. Elle était costumée ainsi que l’ensemble du corps-médical par un créateur de renom qui travaillait en collaboration avec l’artiste. Les performances étaient orchestrées par des lectures et lorsque le geste opératoire le permettait, ORLAN produisait des images, réalisait des films, des vidéos, des photos, des dessins avec son sang et ses doigts, des reliquaires avec sa graisse et sa chair, des sortes de « saint-suaires » réalisés avec son sang séché et de la gaze médicale issue de l’opération sur laquelle elle a fait des transferts photographiques, et des objets ensuite exposés dans des musées et galeries.

On pourrait dire qu’il s’agit alors d’une performance de commande. Elle trouve dans cette proposition le moyen de dire haut et fort tout le mal qu’elle pensait de la production artistique des années 80. Elle a donc décidé de faire performance à l’encontre, en contrepoint à ce qui se passait dans le panorama de l’art contemporain. Dans ces années là, la plupart des artistes étaient devenus complètement adaptés à la société et sur-adaptés aux lois du marché. ORLAN a voulu faire une performance en continuité de ses démarches précédentes, une performance tournée vers le futur, radicale pour elle-même et au-delà d’elle-même. 

C’est à la lecture de La Robe (qu’elle lira en exergue à toutes ses opérations-chirurgicales-performances)  d’Eugénie Lemoine-Luccioni, psychanalyste Lacanienne, que l’idée de ce passage à l’acte l’a traversée. Elle a pensé qu’à cette époque ils commençaient à avoir les moyens de réduire l’écart entre l’image interne et l’image externe. elle dit alors qu’elle fait un transexualisme femme-femme en allusion aux transexuel.le.s : un homme qui se sent femme veut que les autres voient femme (et viseversa). Nous pourrions résumer cela en disant que c’est un problème de communication. ORLAN fait un travail d’autoportrait classique au départ élaboré à l’aide de l’ordinateur puis inscrit dans la chair de manière permanente. Elle parle alors d’un “art charnel” pour se différencier de l’art corporel et questionne le statut du corps dans la société et son devenir dans les générations futures via les nouvelles technologies et les manipulations génétiques. 

Le corps de l’artiste devient lieu de débat public. 

Le 30 mai 1990, jour de l’anniversaire d’ORLAN, dans une église désacralisée nommée “All Saints” à Newcastle en Angleterre, elle annonce lors d’une performance-rituel inaugurale sa décision d’entreprendre les Opérations-Chirurgicales-Performances en lisant son manifeste de l’Art Charnel qu’elle avait écrit en 1989. 

La série a deux titres : La réincarnation de Sainte-ORLAN ( allusion au personnage qui s’était créé petit à petit en endossant les images religieuses dans sa grande série Etude documentaire : Le Drapé, Le Baroque) ou images nouvelles-images (clin d’oeil aux Dieux et Déesses hindous qui changent d’apparence pour faire de nouveaux travaux, de nouveaux exploits. Il s’agit pour ORLAN de changer de référent, de passer de l’iconographie religieuse judéo-chrétienne à la mythologie grecque. D’autre part, ce second titre fait allusion aux dites “nouvelles images” c’est-à-dire aux nouvelles technologies ). Il s’agit d’une série de 9 performances réalisée par ORLAN entre 1990 et 1993 à Paris, à Bruxelles et à New York. 

Au tout début, ORLAN construit un autoportrait en mixant, hybridant à l’aide de l’ordinateur des représentations de déesses de la mythologie grecque choisies non pas pour les canons de beauté qu’elles sont censées représenter mais bien pour leurs histoires. 

Diane a été choisie parce qu’elle est insoumise aux dieux et aux hommes, qu’elle est active, voir agressive, qu’elle dirige un groupe. Mona Lisa comme personnage phare de l’histoire de l’art, comme repère, parce qu’elle n’est pas belle suivant les critères de beauté actuels, parce qu’il y a de l’homme sous cette femme. Nous savons désormais que c’est l’autoportrait de Léonard da Vinci lui-même qui se cache sous celui de la Joconde (ce qui nous ramène à un problème d’identité). 

ORLAN dira : 

“Je ne veux donc pas ressembler à la Vénus de Botticelli.

Je ne veux pas ressembler à l’Europe de Gustave Moreau (qui n’est pas mon peintre préféré). J’ai choisi l’Europe chez ce peintre parce qu’elle figure dans un tableau inachevé comme d’ailleurs la plupart de ses tableaux!

Je ne veux pas ressembler à Psyché de Gérard.

Je ne veux pas ressembler à Diane de l’Ecole de Fontainebleau.

Je ne veux pas ressembler à Mona Lisa de Léonard da Vinci… comme l’on dit et continuent de le dire certains journaux ou émissions de télévision malgré mes multiples contradictions et colères. (Les résonances médiatiques auxquelles je ne peux pas échapper, qu’elles soient de presse écrite ou télévisuelle, feront diagnostic et prendront sens dans une dizaine d’années. ”

Ces représentations de personnages féminins servent à ORLAN de trame, d’inspiration et sont là loin en dessous, de manière symbolique. Avec ce travail d’hybridation numérique, elle a demandé aux chirurgien.ne.s, de se rapprocher le plus possible de cette image.

Pour les trois dernières opérations-chirurgicales-performances réalisées à New York, ORLAN s’émancipe des modèles en mettant en place des opérations qui n’étaient pas censées apporter de la beauté mais de la laideur, de la monstruosité. 

Au début, trouver un chirurgien a été difficile. Après beaucoup de refus, ORLAN en a trouvé un, très prudent qui a commencé en avançant par petites touches, ce qui lui a permis de comprendre où elle mettait les pieds et d’évaluer ce qu’elle pouvait arriver à faire bouger dans un bloc opératoire, qu’elles étaient les limites et ses limites, savoir comment elle réagissait, comment son corps réagissait et donc apprendre à gérer l’ensemble des opérations de mieux en mieux. 

ORLAN crée cette série pour dérégler la chirurgie de ses habitudes d’amélioration et de rajeunissement. ORLAN n’est pas contre la chirurgie esthétique mais contre ce que l’on en fait. Elle utilise alors cette technique pour en faire une invention de soi-m’aime en s’attaquant au masque de l’inné. La première condition avec les different.e.s chirurgien.ne.s était pas de douleur car ORLAN est pour le CORPS-PLAISIR. 

Chaque opération a été construite comme un rite de passage. En tant qu’artiste plasticienne, ORLAN a voulu intervenir sur l’esthétique chirurgicale, froide et stéréotypée et l’échanger. Pour chaque performance ORLAN, décorait le bloc opératoire qui devenait par ce geste son atelier d’artiste. Elle était costumée ainsi que l’ensemble du corps-médical par un créateur de renom qui travaillait en collaboration avec l’artiste. Les performances étaient orchestrées par des lectures et lorsque le geste opératoire le permettait, ORLAN produisait des images, réalisait des films, des vidéos, des photos, des dessins avec son sang et ses doigts, des reliquaires avec sa graisse et sa chair, des sortes de « saint-suaires » réalisés avec son sang séché et de la gaze médicale issue de l’opération sur laquelle elle a fait des transferts photographiques, et des objets ensuite exposés dans des musées et galeries.

On pourrait dire qu’il s’agit alors d’une performance de commande. Elle trouve dans cette proposition le moyen de dire haut et fort tout le mal qu’elle pensait de la production artistique des années 80. Elle a donc décidé de faire performance à l’encontre, en contrepoint à ce qui se passait dans le panorama de l’art contemporain. Dans ces années là, la plupart des artistes étaient devenus complètement adaptés à la société et sur-adaptés aux lois du marché. ORLAN a voulu faire une performance en continuité de ses démarches précédentes, une performance tournée vers le futur, radicale pour elle-même et au-delà d’elle-même. 

C’est à la lecture de La Robe (qu’elle lira en exergue à toutes ses opérations-chirurgicales-performances)  d’Eugénie Lemoine-Luccioni, psychanalyste Lacanienne, que l’idée de ce passage à l’acte l’a traversée. Elle a pensé qu’à cette époque ils commençaient à avoir les moyens de réduire l’écart entre l’image interne et l’image externe. elle dit alors qu’elle fait un transexualisme femme-femme en allusion aux transexuel.le.s : un homme qui se sent femme veut que les autres voient femme (et viseversa). Nous pourrions résumer cela en disant que c’est un problème de communication. ORLAN fait un travail d’autoportrait classique au départ élaboré à l’aide de l’ordinateur puis inscrit dans la chair de manière permanente. Elle parle alors d’un “art charnel” pour se différencier de l’art corporel et questionne le statut du corps dans la société et son devenir dans les générations futures via les nouvelles technologies et les manipulations génétiques. 

Le corps de l’artiste devient lieu de débat public. 

Le 30 mai 1990, jour de l’anniversaire d’ORLAN, dans une église désacralisée nommée “All Saints” à Newcastle en Angleterre, elle annonce lors d’une performance-rituel inaugurale sa décision d’entreprendre les Opérations-Chirurgicales-Performances en lisant son manifeste de l’Art Charnel qu’elle avait écrit en 1989. 

La série a deux titres : La réincarnation de Sainte-ORLAN ( allusion au personnage qui s’était créé petit à petit en endossant les images religieuses dans sa grande série Etude documentaire : Le Drapé, Le Baroque) ou images nouvelles-images (clin d’oeil aux Dieux et Déesses hindous qui changent d’apparence pour faire de nouveaux travaux, de nouveaux exploits. Il s’agit pour ORLAN de changer de référent, de passer de l’iconographie religieuse judéo-chrétienne à la mythologie grecque. D’autre part, ce second titre fait allusion aux dites “nouvelles images” c’est-à-dire aux nouvelles technologies ). Il s’agit d’une série de 9 performances réalisée par ORLAN entre 1990 et 1993 à Paris, à Bruxelles et à New York. 

Au tout début, ORLAN construit un autoportrait en mixant, hybridant à l’aide de l’ordinateur des représentations de déesses de la mythologie grecque choisies non pas pour les canons de beauté qu’elles sont censées représenter mais bien pour leurs histoires. 

Diane a été choisie parce qu’elle est insoumise aux dieux et aux hommes, qu’elle est active, voir agressive, qu’elle dirige un groupe. Mona Lisa comme personnage phare de l’histoire de l’art, comme repère, parce qu’elle n’est pas belle suivant les critères de beauté actuels, parce qu’il y a de l’homme sous cette femme. Nous savons désormais que c’est l’autoportrait de Léonard da Vinci lui-même qui se cache sous celui de la Joconde (ce qui nous ramène à un problème d’identité). 

ORLAN dira : 

“Je ne veux donc pas ressembler à la Vénus de Botticelli.

Je ne veux pas ressembler à l’Europe de Gustave Moreau (qui n’est pas mon peintre préféré). J’ai choisi l’Europe chez ce peintre parce qu’elle figure dans un tableau inachevé comme d’ailleurs la plupart de ses tableaux!

Je ne veux pas ressembler à Psyché de Gérard.

Je ne veux pas ressembler à Diane de l’Ecole de Fontainebleau.

Je ne veux pas ressembler à Mona Lisa de Léonard da Vinci… comme l’on dit et continuent de le dire certains journaux ou émissions de télévision malgré mes multiples contradictions et colères. (Les résonances médiatiques auxquelles je ne peux pas échapper, qu’elles soient de presse écrite ou télévisuelle, feront diagnostic et prendront sens dans une dizaine d’années. ”

Ces représentations de personnages féminins servent à ORLAN de trame, d’inspiration et sont là loin en dessous, de manière symbolique. Avec ce travail d’hybridation numérique, elle a demandé aux chirurgien.ne.s, de se rapprocher le plus possible de cette image.

Pour les trois dernières opérations-chirurgicales-performances réalisées à New York, ORLAN s’émancipe des modèles en mettant en place des opérations qui n’étaient pas censées apporter de la beauté mais de la laideur, de la monstruosité. 

Au début, trouver un chirurgien a été difficile. Après beaucoup de refus, ORLAN en a trouvé un, très prudent qui a commencé en avançant par petites touches, ce qui lui a permis de comprendre où elle mettait les pieds et d’évaluer ce qu’elle pouvait arriver à faire bouger dans un bloc opératoire, qu’elles étaient les limites et ses limites, savoir comment elle réagissait, comment son corps réagissait et donc apprendre à gérer l’ensemble des opérations de mieux en mieux. 

ORLAN crée cette série pour dérégler la chirurgie de ses habitudes d’amélioration et de rajeunissement. ORLAN n’est pas contre la chirurgie esthétique mais contre ce que l’on en fait. Elle utilise alors cette technique pour en faire une invention de soi-m’aime en s’attaquant au masque de l’inné. La première condition avec les different.e.s chirurgien.ne.s était pas de douleur car ORLAN est pour le CORPS-PLAISIR. 

Chaque opération a été construite comme un rite de passage. En tant qu’artiste plasticienne, ORLAN a voulu intervenir sur l’esthétique chirurgicale, froide et stéréotypée et l’échanger. Pour chaque performance ORLAN, décorait le bloc opératoire qui devenait par ce geste son atelier d’artiste. Elle était costumée ainsi que l’ensemble du corps-médical par un créateur de renom qui travaillait en collaboration avec l’artiste. Les performances étaient orchestrées par des lectures et lorsque le geste opératoire le permettait, ORLAN produisait des images, réalisait des films, des vidéos, des photos, des dessins avec son sang et ses doigts, des reliquaires avec sa graisse et sa chair, des sortes de « saint-suaires » réalisés avec son sang séché et de la gaze médicale issue de l’opération sur laquelle elle a fait des transferts photographiques, et des objets ensuite exposés dans des musées et galeries.

On pourrait dire qu’il s’agit alors d’une performance de commande. Elle trouve dans cette proposition le moyen de dire haut et fort tout le mal qu’elle pensait de la production artistique des années 80. Elle a donc décidé de faire performance à l’encontre, en contrepoint à ce qui se passait dans le panorama de l’art contemporain. Dans ces années là, la plupart des artistes étaient devenus complètement adaptés à la société et sur-adaptés aux lois du marché. ORLAN a voulu faire une performance en continuité de ses démarches précédentes, une performance tournée vers le futur, radicale pour elle-même et au-delà d’elle-même. 

C’est à la lecture de La Robe (qu’elle lira en exergue à toutes ses opérations-chirurgicales-performances)  d’Eugénie Lemoine-Luccioni, psychanalyste Lacanienne, que l’idée de ce passage à l’acte l’a traversée. Elle a pensé qu’à cette époque ils commençaient à avoir les moyens de réduire l’écart entre l’image interne et l’image externe. elle dit alors qu’elle fait un transexualisme femme-femme en allusion aux transexuel.le.s : un homme qui se sent femme veut que les autres voient femme (et viseversa). Nous pourrions résumer cela en disant que c’est un problème de communication. ORLAN fait un travail d’autoportrait classique au départ élaboré à l’aide de l’ordinateur puis inscrit dans la chair de manière permanente. Elle parle alors d’un “art charnel” pour se différencier de l’art corporel et questionne le statut du corps dans la société et son devenir dans les générations futures via les nouvelles technologies et les manipulations génétiques. 

Le corps de l’artiste devient lieu de débat public. 

Le 30 mai 1990, jour de l’anniversaire d’ORLAN, dans une église désacralisée nommée “All Saints” à Newcastle en Angleterre, elle annonce lors d’une performance-rituel inaugurale sa décision d’entreprendre les Opérations-Chirurgicales-Performances en lisant son manifeste de l’Art Charnel qu’elle avait écrit en 1989. 

La série a deux titres : La réincarnation de Sainte-ORLAN ( allusion au personnage qui s’était créé petit à petit en endossant les images religieuses dans sa grande série Etude documentaire : Le Drapé, Le Baroque) ou images nouvelles-images (clin d’oeil aux Dieux et Déesses hindous qui changent d’apparence pour faire de nouveaux travaux, de nouveaux exploits. Il s’agit pour ORLAN de changer de référent, de passer de l’iconographie religieuse judéo-chrétienne à la mythologie grecque. D’autre part, ce second titre fait allusion aux dites “nouvelles images” c’est-à-dire aux nouvelles technologies ). Il s’agit d’une série de 9 performances réalisée par ORLAN entre 1990 et 1993 à Paris, à Bruxelles et à New York. 

Au tout début, ORLAN construit un autoportrait en mixant, hybridant à l’aide de l’ordinateur des représentations de déesses de la mythologie grecque choisies non pas pour les canons de beauté qu’elles sont censées représenter mais bien pour leurs histoires. 

Diane a été choisie parce qu’elle est insoumise aux dieux et aux hommes, qu’elle est active, voir agressive, qu’elle dirige un groupe. Mona Lisa comme personnage phare de l’histoire de l’art, comme repère, parce qu’elle n’est pas belle suivant les critères de beauté actuels, parce qu’il y a de l’homme sous cette femme. Nous savons désormais que c’est l’autoportrait de Léonard da Vinci lui-même qui se cache sous celui de la Joconde (ce qui nous ramène à un problème d’identité). 

ORLAN dira : 

“Je ne veux donc pas ressembler à la Vénus de Botticelli.

Je ne veux pas ressembler à l’Europe de Gustave Moreau (qui n’est pas mon peintre préféré). J’ai choisi l’Europe chez ce peintre parce qu’elle figure dans un tableau inachevé comme d’ailleurs la plupart de ses tableaux!

Je ne veux pas ressembler à Psyché de Gérard.

Je ne veux pas ressembler à Diane de l’Ecole de Fontainebleau.

Je ne veux pas ressembler à Mona Lisa de Léonard da Vinci… comme l’on dit et continuent de le dire certains journaux ou émissions de télévision malgré mes multiples contradictions et colères. (Les résonances médiatiques auxquelles je ne peux pas échapper, qu’elles soient de presse écrite ou télévisuelle, feront diagnostic et prendront sens dans une dizaine d’années. ”

Ces représentations de personnages féminins servent à ORLAN de trame, d’inspiration et sont là loin en dessous, de manière symbolique. Avec ce travail d’hybridation numérique, elle a demandé aux chirurgien.ne.s, de se rapprocher le plus possible de cette image.

Pour les trois dernières opérations-chirurgicales-performances réalisées à New York, ORLAN s’émancipe des modèles en mettant en place des opérations qui n’étaient pas censées apporter de la beauté mais de la laideur, de la monstruosité. 

Au début, trouver un chirurgien a été difficile. Après beaucoup de refus, ORLAN en a trouvé un, très prudent qui a commencé en avançant par petites touches, ce qui lui a permis de comprendre où elle mettait les pieds et d’évaluer ce qu’elle pouvait arriver à faire bouger dans un bloc opératoire, qu’elles étaient les limites et ses limites, savoir comment elle réagissait, comment son corps réagissait et donc apprendre à gérer l’ensemble des opérations de mieux en mieux. 

ORLAN crée cette série pour dérégler la chirurgie de ses habitudes d’amélioration et de rajeunissement. ORLAN n’est pas contre la chirurgie esthétique mais contre ce que l’on en fait. Elle utilise alors cette technique pour en faire une invention de soi-m’aime en s’attaquant au masque de l’inné. La première condition avec les different.e.s chirurgien.ne.s était pas de douleur car ORLAN est pour le CORPS-PLAISIR. 

Chaque opération a été construite comme un rite de passage. En tant qu’artiste plasticienne, ORLAN a voulu intervenir sur l’esthétique chirurgicale, froide et stéréotypée et l’échanger. Pour chaque performance ORLAN, décorait le bloc opératoire qui devenait par ce geste son atelier d’artiste. Elle était costumée ainsi que l’ensemble du corps-médical par un créateur de renom qui travaillait en collaboration avec l’artiste. Les performances étaient orchestrées par des lectures et lorsque le geste opératoire le permettait, ORLAN produisait des images, réalisait des films, des vidéos, des photos, des dessins avec son sang et ses doigts, des reliquaires avec sa graisse et sa chair, des sortes de « saint-suaires » réalisés avec son sang séché et de la gaze médicale issue de l’opération sur laquelle elle a fait des transferts photographiques, et des objets ensuite exposés dans des musées et galeries.

À travers ces performances, ORLAN utilisait son corps comme un nouvel instrument de mesure : l’ ORLAN-CORPS. ORLAN a utilisé ce principe pour mesurer des rues portant le nom de stars historiques (la plupart bien sûr, sont des hommes sauf rares exceptions) et pour mesurer des institutions culturelles comme le Guggenheim, le musée Saint-Pierre des Beaux-arts à Lyon, le Centre Georges Pompidou, le musée Andy Warhol à Pittsburg et le M HKA à Anvers, ORLAN a aussi mesuré l’unité Le Corbusier à Firminy,  le Vatican et bien d’autres lieux.

L’idée de cette performance était de reprendre la théorie de Protagoras « l’Homme est la mesure de toute chose », en disant « l’Humain est la mesure de toute chose », en l’appliquant très concrètement à une méthode pseudo-scientifique de mesure.

Le protocole des MesuRAGEs est très précis : ORLAN enfile une robe faite avec les draps de son trousseau, toujours la même jusqu’à usure, complète ou presque. Elle a créé plusieurs installations avec la robe entre deux cloisons de verre ou de Plexiglas.

ORLAN mesure le lieu déterminé à l’aide de son corps en s’allongeant au sol et en traçant un trait à la craie derrière sa tête, puis elle se met à quatre pattes et avance de nouveau et s’allonge sur le dos en mettant ses chaussures au ras du trait. ORLAN comptabilise le nombre de fois que son corps est contenu dans cet espace, et ses témoins comptent à voix haute, « Un ORLAN-CORPS, deux ORLAN-CORPS, trois ORLAN-CORPS… ». Ensuite, chacun des témoins signe le constat établi au tout début de la performance sur une grande feuille de Canson attachée à un carton à dessin posé sur place un chevalet, et il est finalisé en marquant le nombre d’ORLAN contenus dans l’espace avec les signatures de chacun.e.s des témoins et la signature d’ORLAN.

Ensuite, elle quête de l’eau, ôte sa robe et la lave en public. Elle fait des prélèvements de cette eau sale, prélèvements dans des flacons qui seront ensuite étiquetés, numérotés et cachetés à la cire pour faire une édition avec la photo du constat. Ensuite, ORLAN expose dans des galeries ou des musées ces prélèvements, les constats, des photographies et des vidéos, ainsi que des plaques commémoratives, et son effigie grandeur nature avec la dernière pose, telle la statue de la liberté, la robe ou encore l’instrument de mesure l’ORLAN-CORPS, donc tous reliquats concrets, les pièces à convinction de ces moments éphémères.

Ces performances sont une remise en jeu du corps.

A l’occasion de sa résidence au Getty Research Institute en 2007, ORLAN a demandé à d’éminent.e.s chercheurs et chercheuses en résidence avec elle cette année-là, de lui donner un livre, ou le titre d’un livre ayant le plus marqué, orienté leurs réflexions, leur oeuvre, leur vie. L’artiste les a tous posés sur un grand bloc de granit, à l’entrée, où les mots « Getty Research Institute » étaient gravés, puis elle s’est allongée à côté de ces livres, et a demandé à quelqu’un d’enlever ceux dépassant de son corps. Après les avoir mesurés avec son corps, ORLAN les a lus en continu, et les a annotés. ORLAN a réalisé cette performance plusieurs fois dans sa vie, dans divers endroits et circonstances, une performance du corps au corpus du livre.

Le dernier jour d’installation avant démolition, ORLAN utilise les éléments en particulier les colonnes qu’elle met de manière à créer des perspectives pour une grande performance. ORLAN a fait un appel à candidature par le biais de la presse, afin d’avoir de jeunes enfants pour figurer dans la performance. Le jours J, ORLAN a fait signer des droits à l’image aux familles des enfants et les a costumé en putti, amours et angelots avec de petites ailes blanches, des masques, des arcs et de longues trompettes…ORLAN était quant à elle costumée en madone recouverte de plumes de paons et des petites plumes blanches. 

L’artiste était en hauteur sur un podium mobile qu’elle écartait pour laisser passer les enfants en simulant un accouchement métaphorique. Elle avait aussi une très grande effigie articulée comme un pantin avec lequel elle jouait et faisait jouer les enfants.

ORLAN a fait beaucoup de photos qui ont servi pour des installations projetées sur les plafonds. Il y avait également Antenne 2 qui tournait avec Jacques Martins.

Dans l’installation, l’entrée était décorée de tentures artistiquement drapées et surmontées d’une photo en noir et blanc Sein unique, Monstration phallique. Une fois entrée, le visiteur était confrontée à un théâtre personnel constitué d’éléments réels, artificiels et virtuels en 3D : une statue de Sainte-ORLAN en résine, un seul sein dénudé et un doigt levé vers le ciel, des fleurs de plastiques mélangées à des lys et à des arums, un hologramme représentant un ange, des colombes vivantes. Des plaques en marbre vrai et faux et des photographies d’ORLAN en madone étaient posées sur le sol devant la statue, et une série de colonnes de l’Opéra de lyon formait un demi-cercle autour d’elle. Derrière la statue, elle avait placé une grande auréole formée de miroirs, en fait un moniteur vidéo qui montrait l’espace et une partie de son visage sculpté, accentuant l’effet de perspective créé par la combinaison des éléments architecturaux. Le titre renvoie à sa propre canonisation ironique, à son appropriation du rôle de la Sainte et la désignation par elle-même d’un lieu destiné à ce culte.

Une association qui œuvrait pour sa reconstruction a demandé à l’artiste de venir par l’intermédiaire du Cirque Divers. ORLAN a mesuré cette place, d’une manière tout à fait différente : elle a utilisé les pelleteuses qui l’avaient détruite et a travaillé avec les ouvriers du chantier, car elle ne souhaitait pas se rouler dans la boue et la saleté du chantier car, la lecture de l’œuvre aurait été différente. Chaque jour, une pelleteuse emmenait ORLAN à l’étape du jour ce qui produisait une image choc d’elle transportée dans sa « gueule de ferraille » elle était pasé à l’étape du jour et elle entamait le MesuRAGE avec des planches en bois posées par les ouvriers devant elle pour qu’elle puisse mesurer (sans se salir) le nombre d’ORLAN-CORPS contenu dans cette place et son chantier. Le troisième jour, elle a été arrêtée par le bourgmestre : ils lui ont interdit de continuer cette performance, ce qui était formidable pour l’association de la Place Saint-Lambert qui l’avait invité, car cet événement a fait les gros titres des journaux, mettant ainsi leur combat sous les feux des projecteurs ! Aujourd’hui, la place est devenue abominable, tout est bétonné.

À travers ces performances, ORLAN utilisait son corps comme un nouvel instrument de mesure : l’ ORLAN-CORPS. ORLAN a utilisé ce principe pour mesurer des rues portant le nom de stars historiques (la plupart bien sûr, sont des hommes sauf rares exceptions) et pour mesurer des institutions culturelles comme le Guggenheim, le musée Saint-Pierre des Beaux-arts à Lyon, le Centre Georges Pompidou, le musée Andy Warhol à Pittsburg et le M HKA à Anvers, ORLAN a aussi mesuré l’unité Le Corbusier à Firminy,  le Vatican et bien d’autres lieux.

L’idée de cette performance était de reprendre la théorie de Protagoras « l’Homme est la mesure de toute chose », en disant « l’Humain est la mesure de toute chose », en l’appliquant très concrètement à une méthode pseudo-scientifique de mesure.

Le protocole des MesuRAGEs est très précis : ORLAN enfile une robe faite avec les draps de son trousseau, toujours la même jusqu’à usure, complète ou presque. Elle a créé plusieurs installations avec la robe entre deux cloisons de verre ou de Plexiglas.

ORLAN mesure le lieu déterminé à l’aide de son corps en s’allongeant au sol et en traçant un trait à la craie derrière sa tête, puis elle se met à quatre pattes et avance de nouveau et s’allonge sur le dos en mettant ses chaussures au ras du trait. ORLAN comptabilise le nombre de fois que son corps est contenu dans cet espace, et ses témoins comptent à voix haute, « Un ORLAN-CORPS, deux ORLAN-CORPS, trois ORLAN-CORPS… ». Ensuite, chacun des témoins signe le constat établi au tout début de la performance sur une grande feuille de Canson attachée à un carton à dessin posé sur place un chevalet, et il est finalisé en marquant le nombre d’ORLAN contenus dans l’espace avec les signatures de chacun.e.s des témoins et la signature d’ORLAN.

Ensuite, elle quête de l’eau, ôte sa robe et la lave en public. Elle fait des prélèvements de cette eau sale, prélèvements dans des flacons qui seront ensuite étiquetés, numérotés et cachetés à la cire pour faire une édition avec la photo du constat. Ensuite, ORLAN expose dans des galeries ou des musées ces prélèvements, les constats, des photographies et des vidéos, ainsi que des plaques commémoratives, et son effigie grandeur nature avec la dernière pose, telle la statue de la liberté, la robe ou encore l’instrument de mesure l’ORLAN-CORPS, donc tous reliquats concrets, les pièces à convinction de ces moments éphémères.

Ces performances sont une remise en jeu du corps.

Six hommes ont porté cette châsse horizontalement dans tout le musée, en une lente procession, puis l’ont placé verticalement pour présenter ORLAN au public debout. Chaque pli de tissu était relié à un fil de nylon, lui-même en lien avec des anneaux placés aux doigts de chacun de ses assistants. Ils et elles déplaçaient les fils comme des marionnettes devant une caméra qui tournait en direct afin de projeter ces études de drapé pendant toute la performance sur 28 écrans vidéo. ORLAN est ensuite sortie de la châsse en Plexiglas, en enlevant lentement les plis de tissu autour de sa tête, déballant également l’objet qu’elle portait dans ses bras, semblable à un petit enfant emmailloté. Puis, toujours au ralenti, l’artiste dépliait un très grand ruban en tournant sur elle-même, découvrant petit à petit un pain peint en bleu à l’extérieur (la croûte), et en rouge à l’intérieur (la mie). Elle a arraché la tête en pain, brisé l’enfant en morceaux et l’a mangé.

Puis, elle a défait ses cheveux avant de se mettre à quatre pattes pour traverser un grand cercle de farine blanche en avançant progressivement vers un très long tapis rouge. Lentement, à partir de la position à quatre pattes, ORLAN s’est enveloppée dans ce tissu rouge, se transformant peu à peu en une énorme boule rouge. Plus elle se drapait, plus il devenait difficile de s’envelopper dans plus de tissu rouge.

À travers ces performances, ORLAN utilisait son corps comme un nouvel instrument de mesure : l’ ORLAN-CORPS. ORLAN a utilisé ce principe pour mesurer des rues portant le nom de stars historiques (la plupart bien sûr, sont des hommes sauf rares exceptions) et pour mesurer des institutions culturelles comme le Guggenheim, le musée Saint-Pierre des Beaux-arts à Lyon, le Centre Georges Pompidou, le musée Andy Warhol à Pittsburg et le M HKA à Anvers, ORLAN a aussi mesuré l’unité Le Corbusier à Firminy,  le Vatican et bien d’autres lieux.

L’idée de cette performance était de reprendre la théorie de Protagoras « l’Homme est la mesure de toute chose », en disant « l’Humain est la mesure de toute chose », en l’appliquant très concrètement à une méthode pseudo-scientifique de mesure.

Le protocole des MesuRAGEs est très précis : ORLAN enfile une robe faite avec les draps de son trousseau, toujours la même jusqu’à usure, complète ou presque. Elle a créé plusieurs installations avec la robe entre deux cloisons de verre ou de Plexiglas.

ORLAN mesure le lieu déterminé à l’aide de son corps en s’allongeant au sol et en traçant un trait à la craie derrière sa tête, puis elle se met à quatre pattes et avance de nouveau et s’allonge sur le dos en mettant ses chaussures au ras du trait. ORLAN comptabilise le nombre de fois que son corps est contenu dans cet espace, et ses témoins comptent à voix haute, « Un ORLAN-CORPS, deux ORLAN-CORPS, trois ORLAN-CORPS… ». Ensuite, chacun des témoins signe le constat établi au tout début de la performance sur une grande feuille de Canson attachée à un carton à dessin posé sur place un chevalet, et il est finalisé en marquant le nombre d’ORLAN contenus dans l’espace avec les signatures de chacun.e.s des témoins et la signature d’ORLAN.

Ensuite, elle quête de l’eau, ôte sa robe et la lave en public. Elle fait des prélèvements de cette eau sale, prélèvements dans des flacons qui seront ensuite étiquetés, numérotés et cachetés à la cire pour faire une édition avec la photo du constat. Ensuite, ORLAN expose dans des galeries ou des musées ces prélèvements, les constats, des photographies et des vidéos, ainsi que des plaques commémoratives, et son effigie grandeur nature avec la dernière pose, telle la statue de la liberté, la robe ou encore l’instrument de mesure l’ORLAN-CORPS, donc tous reliquats concrets, les pièces à convinction de ces moments éphémères.

Ces performances sont une remise en jeu du corps.

ORLAN a dû être opérée d’urgence. Elle a tout de même eu le temps, en attendant l’ambulance, d’embarquer les gens de son équipe pour qu’ils viennent filmer et photographier son opération. Les cassettes vidéo ont ensuite été portées une à une dans le festival et l’opération a été projetée à la FNAC comme si c’était une performance programmée. ORLAN a toujours pensé la vie comme un phénomène esthétique récupérable et là ce fut comme une évidence. Cette opération a été déterminante dans son parcours.

À travers ces performances, ORLAN utilisait son corps comme un nouvel instrument de mesure : l’ ORLAN-CORPS. ORLAN a utilisé ce principe pour mesurer des rues portant le nom de stars historiques (la plupart bien sûr, sont des hommes sauf rares exceptions) et pour mesurer des institutions culturelles comme le Guggenheim, le musée Saint-Pierre des Beaux-arts à Lyon, le Centre Georges Pompidou, le musée Andy Warhol à Pittsburg et le M HKA à Anvers, ORLAN a aussi mesuré l’unité Le Corbusier à Firminy,  le Vatican et bien d’autres lieux.

L’idée de cette performance était de reprendre la théorie de Protagoras « l’Homme est la mesure de toute chose », en disant « l’Humain est la mesure de toute chose », en l’appliquant très concrètement à une méthode pseudo-scientifique de mesure.

Le protocole des MesuRAGEs est très précis : ORLAN enfile une robe faite avec les draps de son trousseau, toujours la même jusqu’à usure, complète ou presque. Elle a créé plusieurs installations avec la robe entre deux cloisons de verre ou de Plexiglas.

ORLAN mesure le lieu déterminé à l’aide de son corps en s’allongeant au sol et en traçant un trait à la craie derrière sa tête, puis elle se met à quatre pattes et avance de nouveau et s’allonge sur le dos en mettant ses chaussures au ras du trait. ORLAN comptabilise le nombre de fois que son corps est contenu dans cet espace, et ses témoins comptent à voix haute, « Un ORLAN-CORPS, deux ORLAN-CORPS, trois ORLAN-CORPS… ». Ensuite, chacun des témoins signe le constat établi au tout début de la performance sur une grande feuille de Canson attachée à un carton à dessin posé sur place un chevalet, et il est finalisé en marquant le nombre d’ORLAN contenus dans l’espace avec les signatures de chacun.e.s des témoins et la signature d’ORLAN.

Ensuite, elle quête de l’eau, ôte sa robe et la lave en public. Elle fait des prélèvements de cette eau sale, prélèvements dans des flacons qui seront ensuite étiquetés, numérotés et cachetés à la cire pour faire une édition avec la photo du constat. Ensuite, ORLAN expose dans des galeries ou des musées ces prélèvements, les constats, des photographies et des vidéos, ainsi que des plaques commémoratives, et son effigie grandeur nature avec la dernière pose, telle la statue de la liberté, la robe ou encore l’instrument de mesure l’ORLAN-CORPS, donc tous reliquats concrets, les pièces à convinction de ces moments éphémères.

Ces performances sont une remise en jeu du corps.

Face au public assis en cercle à ses pieds, sur le sol elle a enlevé le triangle de représentation du pubis photographique, dévoilant ses vrais poils qu’elle avait pris soin de couper au préalable et de recoller à l’aide de colle à postiche. Elle a fait semblant d’arracher ces poils par touffe, et les a recollés sur une palette de peintre en plastique sur laquelle il y avait des sparadraps positionnés en croix. ORLAN s’était habillée des plis baroques des draps du trousseau.

Une fois ces poils posés sur la palette « malade », son pubis était lisse et nu,semblable à ceux figurant sur la toile dans son dos.

ORLAN a voulu libérer son corps, pour libérer tous les corps des injonctions imposées par la société.

Face au public assis en cercle à ses pieds, sur le sol elle a enlevé le triangle de représentation du pubis photographique, dévoilant ses vrais poils qu’elle avait pris soin de couper au préalable et de recoller à l’aide de colle à postiche. Elle a fait semblant d’arracher ces poils par touffe, et les a recollés sur une palette de peintre en plastique sur laquelle il y avait des sparadraps positionnés en croix. ORLAN s’était habillée des plis baroques des draps du trousseau.

Une fois ces poils posés sur la palette « malade », son pubis était lisse et nu,semblable à ceux figurant sur la toile dans son dos.

ORLAN a voulu libérer son corps, pour libérer tous les corps des injonctions imposées par la société.

Six hommes ont porté cette châsse horizontalement dans tout le Palazzo Grassi, en une lente procession, puis l’ont placé verticalement pour présenter ORLAN au public debout. Chaque pli de tissu était relié à un fil de nylon, lui-même en lien avec des anneaux placés aux doigts de chacun de ses assistants. Ils et elles déplaçaient les fils comme des marionnettes devant une caméra qui tournait en direct afin de projeter ces études de drapé pendant toute la performance sur 28 écrans vidéo. ORLAN est ensuite sortie de la châsse en Plexiglas, en enlevant lentement les plis de tissu autour de sa tête, déballant également l’objet qu’elle portait dans ses bras, semblable à un petit enfant emmailloté. Puis, toujours au ralenti, l’artiste dépliait un très grand ruban en tournant sur elle-même, découvrant petit à petit un pain peint en bleu à l’extérieur (la croûte), et en rouge à l’intérieur (la mie). Elle a arraché la tête en pain, brisé l’enfant en morceaux et l’a mangé.

Puis, elle a défait ses cheveux avant de se mettre à quatre pattes pour traverser un grand cercle de farine blanche en avançant progressivement vers un très long tapis rouge déployé jusqu’au bout du ponton des bateaux depuis le centre du Palazzo Grassi. Lentement, à partir de la position à quatre pattes, ORLAN s’est enveloppée dans ce tissu rouge, se transformant peu à peu en une énorme boule rouge. Plus elle se drapait, plus il devenait difficile de s’envelopper dans plus de tissu rouge. Tout en continuant à la regarder s’envelopper, le public avait ensuite l’impression qu’ORLAN tombait dans la lagune, un simple effet visuel puisqu’une barque l’attendait en contrebas, bateau sur lequel elle est tombée puis elle s’est déroulée en laissant le tissu rouge tomber doucement dans le grand canal.

A l’occasion de sa résidence au Getty Research Institute en 2007, ORLAN a demandé à d’éminent.e.s chercheurs et chercheuses en résidence avec elle cette année-là, de lui donner un livre, ou le titre d’un livre ayant le plus marqué, orienté leurs réflexions, leur oeuvre, leur vie. L’artiste les a tous posés sur un grand bloc de granit, à l’entrée, où les mots « Getty Research Institute » étaient gravés, puis elle s’est allongée à côté de ces livres, et a demandé à quelqu’un d’enlever ceux dépassant de son corps. Après les avoir mesurés avec son corps, ORLAN les a lus en continu, et les a annotés. ORLAN a réalisé cette performance plusieurs fois dans sa vie, dans divers endroits et circonstances, une performance du corps au corpus du livre.

L’artiste Jean Dupuy organisait un évènement pour lequel il demandait à plusieurs artistes d’imaginer des performances d’une minute en rapport avec un tableau. La veille du jour J, la direction du musée du Louvre a demandé aux artistes de faire en sorte que les performances ne génèrent pas d’attroupements, soient sans musique, sans parler trop fort, avec une tenue décente, sans manger, ni boire et sans accessoires…Tous et toutes les artistes, ORLAN comprise étaient à deux doigts de baisser les bras face à toutes ces règles absurdes, ou à manifester contre la direction du Louvre, quand certain.ne.s d’entre eux/elles ont eu l’idée de faire une performance contraire aux règles, sans se faire arrêter par les gardes du musée.

ORLAN a choisi un tableau sur lequel apparaissent des femmes à poil sans poil. D’abord, elle avait décidé de se mettre devant Le sommeil d’Antiope, une toile du Le Corrège sur laquelle on aperçoit Zeus juste après avoir violé Antiope dans son sommeil, courir avant qu’elle ne se réveille. Le Louvre n’a pas accepté son choix pour des raisons de sécurité, donc ORLAN a dû choisir un autre tableau moins intéressant de Jacques Blanchard qui n’est pas son peintre préféré. Elle est arrivée devant la toile, vêtue d’un grand manteau long, noir recouvrant tout son corps. Après avoir fait « les cent pas » devant le tableau, elle a ouvert son manteau, laissant place à la représentation de mon corps nu en photographie sur toile sous forme de robe trompe-l’œil.

Face au public assis en cercle à ses pieds, sur le sol elle a enlevé le triangle de représentation du pubis photographique, dévoilant ses vrais poils qu’elle avait pris soin de couper au préalable et de recoller à l’aide de colle à postiche. Elle a fait semblant d’arracher ces poils par touffe, et les a recollés sur une palette de peintre en plastique sur laquelle il y avait des sparadraps positionnés en croix.

Une fois ces poils posés sur la palette « malade », son pubis était lisse et nu, semblable à ceux figurant sur la toile dans son dos. Bien évidemment, les gardiens affolés avaient averti leurs supérieurs hiérarchiques pour qu’ils contactent la sécurité du Louvre et arrêtent la performance. 

Avant leur arrivée, ORLAN a eu le temps d’attraper dans une de ses poches un gros pinceau gorgé de peinture noire qu’elle a mis entre ses dents, puis elle a repeint son pubis tandis que les gardiens faisaient sortir le public un à un. Mais elle avait eu le temps de finir sa performance et de partir. 

ORLAN a voulu libérer mon corps, pour libérer tous lescorps des injonctions imposées par la société.

Avec ce geste, ORLAN invite l’autre à devenir ORLAN et s’autorise à ressembler l’autre. Une prise de distance sur soi-même s’opère et à contrario un rapprochement vers l’autre s’installe. L’artiste et l’invité.e sortent de leur propre cadre. 

ORLAN a visité plusieurs appartements d’une participante pour constater si les vêtements sont en accord avec le lieu de résidence et continue d’échanger avec l’Autre.

À travers ces performances, ORLAN utilisait son corps comme un nouvel instrument de mesure : l’ ORLAN-CORPS. ORLAN a utilisé ce principe pour mesurer des rues portant le nom de stars historiques (la plupart bien sûr, sont des hommes sauf rares exceptions) et pour mesurer des institutions culturelles comme le Guggenheim, le musée Saint-Pierre des Beaux-arts à Lyon, le Centre Georges Pompidou, le musée Andy Warhol à Pittsburg et le M HKA à Anvers, ORLAN a aussi mesuré l’unité Le Corbusier à Firminy,  le Vatican et bien d’autres lieux.

L’idée de cette performance était de reprendre la théorie de Protagoras « l’Homme est la mesure de toute chose », en disant « l’Humain est la mesure de toute chose », en l’appliquant très concrètement à une méthode pseudo-scientifique de mesure.

Le protocole des MesuRAGEs est très précis : ORLAN enfile une robe faite avec les draps de son trousseau, toujours la même jusqu’à usure, complète ou presque. Elle a créé plusieurs installations avec la robe entre deux cloisons de verre ou de Plexiglas.

ORLAN mesure le lieu déterminé à l’aide de son corps en s’allongeant au sol et en traçant un trait à la craie derrière sa tête, puis elle se met à quatre pattes et avance de nouveau et s’allonge sur le dos en mettant ses chaussures au ras du trait. ORLAN comptabilise le nombre de fois que son corps est contenu dans cet espace, et ses témoins comptent à voix haute, « Un ORLAN-CORPS, deux ORLAN-CORPS, trois ORLAN-CORPS… ». Ensuite, chacun des témoins signe le constat établi au tout début de la performance sur une grande feuille de Canson attachée à un carton à dessin posé sur place un chevalet, et il est finalisé en marquant le nombre d’ORLAN contenus dans l’espace avec les signatures de chacun.e.s des témoins et la signature d’ORLAN.

Ensuite, elle quête de l’eau, ôte sa robe et la lave en public. Elle fait des prélèvements de cette eau sale, prélèvements dans des flacons qui seront ensuite étiquetés, numérotés et cachetés à la cire pour faire une édition avec la photo du constat. Ensuite, ORLAN expose dans des galeries ou des musées ces prélèvements, les constats, des photographies et des vidéos, ainsi que des plaques commémoratives, et son effigie grandeur nature avec la dernière pose, telle la statue de la liberté, la robe ou encore l’instrument de mesure l’ORLAN-CORPS, donc tous reliquats concrets, les pièces à convinction de ces moments éphémères.

Ces performances sont une remise en jeu du corps.

De l’autre, une photographie noir et blanc grandeur nature représentant son buste, sur lequel était positionnée au niveau de son sein une lampe rouge clignotante, et une flèche désignant la fente où on pouvait voir la pièce de cinq francs tomber dans un oesophage en plastique transparent jusqu’à un pubis de même nature. La performance a duré 30 minutes, et 17 participant.e.s ont eu le privilège d’acheter un baiser d’artiste.

Ça se passait au Grand Palais et pour cette somme, ORLAN donnait un vrai baiser d’artiste, pas un bisou enfantin mais un french kiss… Il en a résulté un très grand scandale médiatique, à tel point que la foire internationale d’art contemporain n’a jamais eu autant d’articles de presse classés non pas à FIAC mais à “baiser de l’artiste”. ORLAN a également été invitée sur de nombreux plateaux de télévision.

À la suite de cela, ORLAN a été virée de l’école dans laquelle elle enseignait pour former des animateurs socio-culturels. Ses élèves ont immédiatement fait grève et ont créé des chansons à la gloire du “baiser de l’artiste” et à sa gloire, demandant qu’elle soit réintégrée, ce qui n’a jamais eu lieu… 

Il s’en est suivi une période terrible où elle n’avait plus d’argent, elle ne savait pas où dormir, et n’avait pas de quoi manger. Elle a perdu son atelier et beaucoup d’œuvres car on y avait mis les scellés. 

ORLAN a finalement réussi un concours pour être professeure dans une école des Beaux Arts à Dijon et il y a eu plusieurs “happy end”. La sculpture a été achetée par une collection publique, le FRAC des Pays de la Loire. Cette oeuvre a voyagé dans le monde entier dont aux Etats-Unis dans l’exposition Wak et l’oeuvre a été réclamée par la FIAC pour ses trente ans d’anniversaire. Elle fut présentée à l’entrée protégée par des vitres et sur le mur en grand était écrit “Le Baiser de l’artiste l’oeuvre qui a le plus impactée l’histoire de la FIAC”.

Sur une pancarte, l’artiste présentait les prix des parties de son corps et il était écrit “est-ce que mon corps m’appartient?” “garanti pure ORLAN sans colorant ni conservateur”.

Il s’agissait de questionner la manière dont la représentation fragmentaire transforme notre rapport au réel. Cette problématique de l’objectivation et du morcellement corporel amène à s’interroger sur le droit à disposer de son corps en lien avec le contexte historique et social, le droit de vendre la représentation de son corps alors que vendre son corps est interdit. 

Cette performance est un préambule à la vente du “Baiser de l’artiste”.

Des policiers ont voulus la verbaliser pour exhibitionnisme, mais c’était impossible car ORLAN était habillée des pieds au cou et avait dans son sac ses papiers d’identités. 

Dans l’espace public, les autres sont confrontés à la représentation de sa nudité, sans qu’elle soit effectivement nue. ORLAN met en évidence ce même écart dans la vie publique où les autres se représentent plutôt qu’ils ne se présentent. En ce sens, la performance agit sur l’espace réel en perturbant la relation à l’autre, en rendant la rencontre critique. ORLAN cherche à se rapprocher de l’environnement, des objets qui sont des médiateurs pour la rencontre avec l’autre et à créer en mettant à mal la loi et en la déreglant sans que l’on puisse la condamner.

À travers ces performances, ORLAN utilisait son corps comme un nouvel instrument de mesure : l’ ORLAN-CORPS. ORLAN a utilisé ce principe pour mesurer des rues portant le nom de stars historiques (la plupart bien sûr, sont des hommes sauf rares exceptions) et pour mesurer des institutions culturelles comme le Guggenheim, le musée Saint-Pierre des Beaux-arts à Lyon, le Centre Georges Pompidou, le musée Andy Warhol à Pittsburg et le M HKA à Anvers, ORLAN a aussi mesuré l’unité Le Corbusier à Firminy,  le Vatican et bien d’autres lieux.

L’idée de cette performance était de reprendre la théorie de Protagoras « l’Homme est la mesure de toute chose », en disant « l’Humain est la mesure de toute chose », en l’appliquant très concrètement à une méthode pseudo-scientifique de mesure.

Le protocole des MesuRAGEs est très précis : ORLAN enfile une robe faite avec les draps de son trousseau, toujours la même jusqu’à usure, complète ou presque. Elle a créé plusieurs installations avec la robe entre deux cloisons de verre ou de Plexiglas.

ORLAN mesure le lieu déterminé à l’aide de son corps en s’allongeant au sol et en traçant un trait à la craie derrière sa tête, puis elle se met à quatre pattes et avance de nouveau et s’allonge sur le dos en mettant ses chaussures au ras du trait. ORLAN comptabilise le nombre de fois que son corps est contenu dans cet espace, et ses témoins comptent à voix haute, « Un ORLAN-CORPS, deux ORLAN-CORPS, trois ORLAN-CORPS… ». Ensuite, chacun des témoins signe le constat établi au tout début de la performance sur une grande feuille de Canson attachée à un carton à dessin posé sur place un chevalet, et il est finalisé en marquant le nombre d’ORLAN contenus dans l’espace avec les signatures de chacun.e.s des témoins et la signature d’ORLAN.

Ensuite, elle quête de l’eau, ôte sa robe et la lave en public. Elle fait des prélèvements de cette eau sale, prélèvements dans des flacons qui seront ensuite étiquetés, numérotés et cachetés à la cire pour faire une édition avec la photo du constat. Ensuite, ORLAN expose dans des galeries ou des musées ces prélèvements, les constats, des photographies et des vidéos, ainsi que des plaques commémoratives, et son effigie grandeur nature avec la dernière pose, telle la statue de la liberté, la robe ou encore l’instrument de mesure l’ORLAN-CORPS, donc tous reliquats concrets, les pièces à convinction de ces moments éphémères.

Ces performances sont une remise en jeu du corps.

À travers ces performances, ORLAN utilisait son corps comme un nouvel instrument de mesure : l’ ORLAN-CORPS. ORLAN a utilisé ce principe pour mesurer des rues portant le nom de stars historiques (la plupart bien sûr, sont des hommes sauf rares exceptions) et pour mesurer des institutions culturelles comme le Guggenheim, le musée Saint-Pierre des Beaux-arts à Lyon, le Centre Georges Pompidou, le musée Andy Warhol à Pittsburg et le M HKA à Anvers, ORLAN a aussi mesuré l’unité Le Corbusier à Firminy,  le Vatican et bien d’autres lieux.

L’idée de cette performance était de reprendre la théorie de Protagoras « l’Homme est la mesure de toute chose », en disant « l’Humain est la mesure de toute chose », en l’appliquant très concrètement à une méthode pseudo-scientifique de mesure.

Le protocole des MesuRAGEs est très précis : ORLAN enfile une robe faite avec les draps de son trousseau, toujours la même jusqu’à usure, complète ou presque. Elle a créé plusieurs installations avec la robe entre deux cloisons de verre ou de Plexiglas.

ORLAN mesure le lieu déterminé à l’aide de son corps en s’allongeant au sol et en traçant un trait à la craie derrière sa tête, puis elle se met à quatre pattes et avance de nouveau et s’allonge sur le dos en mettant ses chaussures au ras du trait. ORLAN comptabilise le nombre de fois que son corps est contenu dans cet espace, et ses témoins comptent à voix haute, « Un ORLAN-CORPS, deux ORLAN-CORPS, trois ORLAN-CORPS… ». Ensuite, chacun des témoins signe le constat établi au tout début de la performance sur une grande feuille de Canson attachée à un carton à dessin posé sur place un chevalet, et il est finalisé en marquant le nombre d’ORLAN contenus dans l’espace avec les signatures de chacun.e.s des témoins et la signature d’ORLAN.

Ensuite, elle quête de l’eau, ôte sa robe et la lave en public. Elle fait des prélèvements de cette eau sale, prélèvements dans des flacons qui seront ensuite étiquetés, numérotés et cachetés à la cire pour faire une édition avec la photo du constat. Ensuite, ORLAN expose dans des galeries ou des musées ces prélèvements, les constats, des photographies et des vidéos, ainsi que des plaques commémoratives, et son effigie grandeur nature avec la dernière pose, telle la statue de la liberté, la robe ou encore l’instrument de mesure l’ORLAN-CORPS, donc tous reliquats concrets, les pièces à convinction de ces moments éphémères.

Ces performances sont une remise en jeu du corps.

ORLAN  s’est servi des draps pour les tendres telle une toile sur un châssis, s’en ai costumé en vierge et madone mais aussi elle a porté ses draps chez ses amants pour éjaculer à des endroits précis des draps. A la suite de ce geste, elle a pris un tambourin de couturière pour tendre le drap à l’emplacement de la tache de sperme qu’elle a repéré à l’aide d’un lavis pour qu’apparaisse au mieux la tâche. Ensuite, ORLAN a brodé les draps avec une très grosse aiguille et du fil épais noir. Cette performance a été faite sous différentes versions, parfois les yeux bandés, parfois en regardant son public ou avec les yeux fermés. Il s’en est suivi une broderie très approximative que n’aurait pas du tout aimé sa mère.

A partir de cette performance, ORLAN crée une installation composée de 7 photos encadrées d’un côté par un texte poétique “réminiscence du discours maternel” et de l’autre, le tambourin de couturière avec la tache de sperme. Cette pièce a été achetée par le FNAC.

Elle a aussi produit plusieurs pièces tantôt en triptyque avec le texte au milieu et deux photos en miroir tantôt des photos seules présentées séparément.