Técnica mixta

En 2001, ORLAN creó su serie en torno al Plan du Film, basándose en una cita de Jean-Luc Godard: “La única grandeza de Montparnasse 19, de Jacques Becker, es que no sólo es una película al revés, sino en cierto modo el revés del cine”. El concepto era tomar a Godard al pie de la letra, crear una película al revés, empezando por el cartel. ORLAN recurrió a los servicios de una agencia de publicidad, Publidécor, con la que ORLAN crea carteles fotográficos a partir de obras de arte recicladas que materializa en forma de cajas de luz. ORLAN utiliza los nombres de sus amigos del mundo del arte de la época y uno o dos nombres de estrellas de cine para hacer creer a la gente que la película existe. Su intención con estos carteles era contar la historia de su vida a través del arte.

Por último, en 2018, ORLAN tuvo el placer de ser invitada a participar en el proyecto ORGANOÏDE creado por su amigo y académico Fabrice Hyber y Olivier Schwartz. Se trata de una base de datos de imágenes creadas por artistas para apoyar la investigación científica del Instituto Pasteur. A continuación, ORLAN presentó Les Phages d’ORLAN, una instalación en OMICS, en el vestíbulo de los edificios Simone Veil y Alexandre Yersin del Instituto. Entre otras cosas, creó cajas de luz basadas en el colorido arlequinado de sus células y virus creados para Le bœuf sur la langue, pero en una versión diferente. Las palabras incluidas fueron, por ejemplo, “rabia”, “pasteurella pestis”, “vacuna” o “investigador”, término que ORLAN aprecia mucho porque pone de relieve la feminización de los nombres profesionales, mientras que Marie Curie, como mujer, sufrió mucho por ser investigadora entre los investigadores.

El robot, equipado con un generador de texto y otro de movimiento, habla con la voz de ORLAN, que ha grabado 22.000 palabras y las ha colocado en MP3 independientes. El artista trabajó en colaboración con Jean-Pierre Balpe, un auténtico pionero que ha publicado en su sitio web un generador de texto de código abierto. La instalación estaba formada por el robot y dos grandes pantallas LED que proyectaban vídeos. Uno de los vídeos era un teatro de aprendizaje profundo, mientras que los otros eran actuaciones filmadas que cuestionaban nuestro tiempo: “Tengo hambre, tengo sed, pero podría ser peor”, “No baby no, ¿dónde están los ecologistas?” y “Petición contra la muerte”.

Es una obra que refleja su interés por la hibridez, el cuerpo-máquina, la escultura y la interactividad.

La instalación técnica en el Grand Palais corrió a cargo de Nicolas Gaudelet (Voxels Productions). 

ORLAN trabaja actualmente con RASPIAUDIO para desarrollar el robot en vísperas de su exposición retrospectiva en el SESC Paulista de São Paulo (Brasil), comisariada por Alain Quemin.

ORLAN ha creado un biorreactor transparente que simula la cabeza del Arlequín, mostrando el líquido rojo que alimenta las células y los tres polímeros a los que estaban adheridas. Era como si un rostro en movimiento agitara el líquido. 

En el interior de la capa de plexiglás fluorescente Harlequin, con un lado amarillo fluorescente y el otro rojo, había placas de Petri diseñadas para contener polímeros y células muertas.

Esta instalación explora la fragilidad de la vida mostrando células vivas, muertas o moribundas, y proyecciones que representan las células en estos diferentes estados. Las células criadas en el biorreactor están indefensas, sin inmunidad, y las que sobreviven más tiempo son las más jóvenes y fuertes. Estamos muy lejos de la hibridación.

Para su primera serie, la artista hibrida con las culturas precolombinas, produciendo más de treinta obras, algunas de ellas inspiradas en las deformaciones craneales encontradas entre los precolombinos, africanos, egipcios y ¡merovingios! Así lo atestigua la Vierge à l’Enfant (Virgen con el Niño) de Rabastens, que muestra tanto a la Virgen como al Niño con el cráneo deformado y alargado. 

En su obra, ORLAN ha tratado de romper con las referencias y estereotipos occidentales de belleza creando esta primera serie mediante fotografía digital y videoinstalaciones interactivas en 3D basadas en las deformidades craneales, los bizcos, las narices postizas conocidas por mayas, olmecas y aztecas, y las representaciones del dios Xipe Tótec.

En 2009 ORLAN creó la instalación Sutura-Hibridación-Reciclaje, en la que hibridó su vestuario utilizando el mismo protocolo con David Delfín, Maroussia Rebecq y Agatha Ruiz de la Prada, pidiéndoles que encontraran la manera de ensamblar dos de sus diferentes prendas para reunir diferentes épocas, materiales, diseñadores y momentos de su historia. Maroussia Rebecq cortó dos prendas y les unió un pequeño encaje amarillo fluorescente para unirlas, mientras que David Delfín fijó cintas llenas de grapas, de modo que pudieran desprenderse y unirse a otra prenda, creando una hibridación, o más bien un ensamblaje temporal y múltiples hibridaciones cambiantes.

Agatha Ruiz de la Prada propuso una solución más radical. Seleccionó cuidadosamente algunos vestidos muy bonitos de su museo, los cortó por la mitad y luego partió la ropa de ORLAN por la mitad de cintura para abajo y la juntó.

Así que cada vestido se confeccionó con la mitad del vestido de Agatha Ruiz de la Prada, y la mitad del vestuario de ORLAN, cuyo diseñador no conozco necesariamente. ORLAN conserva todo su vestuario desde la adolescencia.

ORLAN le pidió que hiciera lo imposible, es decir, que honrara en su perfume el olor del heno y del tabaco, así como todos los olores que la embriagaban, como las hojas de higuera, el apio, el tomate, el pino, la tila, la menta, los lirios, el ciprés, el romero, el comino, el hinojo, la albahaca, el laurel, y también la cera y la trementina… 

El Parfum de l’Artiste es el resultado de los dos primeros perfumes creados: el Parfum de Sainte-ORLAN y el Parfum de l’ORLAN-CORPS.

Le Parfum también incluyó un desfile de moda-performance, con la presentación de una colección de prendas diseñadas a partir del vestuario reciclado e hibridizado de ORLAN.

ORLAN también ha presentado instalaciones de Parfum de l’Artiste en la Fondation Lambert y el FRAC Île-de-France, comisariadas por Caroline Bourgeois y Elisabeth Lebovici. La imagen de la escultura dispuesta en torno al Beso del Artista se proyectó en una gran pantalla, con dos difusores de perfume, el de ORLAN-CORPS, a la izquierda, y el de Sainte-ORLAN, a la derecha. Tiene un olor inclasificable, el olor de algo que ha existido y podría volver a existir. El perfume es como la música, llena el espacio y lo erotiza.

ORLAN quería comercializar el perfume, pero no pudo hacerlo por falta de fondos.

Su viaje a la India formaba parte de “le plan du film”, una serie de trabajos basados en una cita de Jean-Luc Godard: “Lo único grande de Montparnasse 19, de Jacques Becker, es que no sólo es una película al revés, sino en cierto modo la otra cara del cine”. El concepto era tomar a Godard al pie de la letra, crear una película al revés, empezando por el cartel y la promoción con el tráiler, letrillas, una banda sonora y un programa de televisión para lanzar el largometraje. ORLAN recurrió a una agencia de publicidad, Publidécor, especializada en carteles de cine pintados de los años 50, y trabajó con ellos para crear catorce carteles pintados a partir de fotos del artista y fotos de obras recicladas. Su intención con estos carteles, pintados a mano en acrílico sobre lienzos de 3 m x 2 m, era contar la historia de su vida a través del arte. ORLAN hizo los carteles utilizando los nombres de sus amigos del mundo del arte de la época, y uno o dos nombres de estrellas de cine para hacer creer a la gente que la película existía. También organizó una rueda de prensa falsa con el director Bigas Luna y el comisario Lorand Hegyi para una bienal en Valencia. Invitó a varios periodistas a hablar de una película que había hecho y que en realidad no existía.

LA RÉINCARNATION DE SAINTE-ORLAN OU IMAGES NOUVELLES-IMAGES DITES OPÉRATIONS-CHIRURGICALES-PERFORMANCES, es una serie de 9 performances creadas por ORLAN entre 1990 y 1993 en París, Bruselas y Nueva York. ORLAN creó esta serie para desviar a la cirugía de sus hábitos de mejora y rejuvenecimiento, y realizar operaciones quirúrgicas que no debían aportar belleza, sino fealdad, monstruosidad e indestructibilidad. 

La idea central de estas operaciones quirúrgicas era luchar contra los estereotipos y los modelos. ORLAN no está en contra de la cirugía estética, sino de lo que hacemos de ella. Utiliza esta técnica para inventar el amor propio atacando la máscara de lo innato. La primera condición con los diferentes cirujanos fue que no hubiera dolor, porque ORLAN está a favor del Cuerpo-Placer. Para cada actuación, ORLAN decoraba el quirófano, que se convertía así en su estudio de artista. Al igual que todo el personal médico, se vistió con trajes de un diseñador de renombre que trabajó en colaboración con la artista. Las actuaciones estaban orquestadas por lecturas, y cuando el procedimiento quirúrgico lo permitía, ORLAN producía imágenes, películas, vídeos, fotos, dibujos con su sangre y sus dedos, relicarios con su grasa y su carne, una especie de “sábana santa” hecha con su sangre seca y las gasas médicas de la operación sobre las que hacía transferencias fotográficas, y objetos que luego se exponían en museos y galerías.

El artista hace una referencia irónica a la iconografía religiosa, concretamente a la milagrosa huella del rostro de Cristo en la Sábana Santa de Turín y su rastro en el velo de la Verónica, imágenes que quedaron simplemente por contacto con la piel. En el caso de esta serie, la sustancia material de su cuerpo permaneció en la tela, pero ORLAN tuvo que recurrir a la tecnología para hacer aparecer su rostro.

Mientras que las operaciones pueden verse como ostentosos ejercicios de autoexposición, los rostros impresos de ORLAN en los Santos Sudarios son vestigios apenas visibles de su presencia, meras apariciones, frágiles recuerdos de una performance que nos permiten establecer cierta distancia entre las imágenes iniciales de su cuerpo y nuestra mirada. Estas obras se muestran unas veces como objetos y otras como fotografías.

Para escapar del territorio del padre, tienes que cambiar de piel. ORLAN decidió entonces experimentar con formas nuevas y múltiples, en una línea humorística y distanciada. ORLAN está a favor de las identidades cambiantes, mutantes, nómadas, no fijas.

En esta serie, ORLAN luce un atuendo diferente en cada foto, así como un sombrero que va desde un quepis hasta una mitra, sin olvidar una gorra y una cabeza de burro.

Su viaje a la India formaba parte de “le plan du film”, una serie de trabajos basados en una cita de Jean-Luc Godard: “Lo único grande de Montparnasse 19, de Jacques Becker, es que no sólo es una película al revés, sino en cierto modo la otra cara del cine”. El concepto era tomar a Godard al pie de la letra, crear una película al revés, empezando por el cartel y la promoción con el tráiler, letrillas, una banda sonora y un programa de televisión para lanzar el largometraje. ORLAN recurrió a una agencia de publicidad, Publidécor, especializada en carteles de cine pintados de los años 50, y trabajó con ellos para crear catorce carteles pintados a partir de fotos del artista y fotos de obras recicladas. Su intención con estos carteles, pintados a mano en acrílico sobre lienzos de 3 m x 2 m, era contar la historia de su vida a través del arte. ORLAN hizo los carteles utilizando los nombres de sus amigos del mundo del arte de la época, y uno o dos nombres de estrellas de cine para hacer creer a la gente que la película existía. También organizó una rueda de prensa falsa con el director Bigas Luna y el comisario Lorand Hegyi para una bienal en Valencia. Invitó a varios periodistas a hablar de una película que había hecho y que en realidad no existía.

ORLAN invitó a poetas visuales, músicos, videoartistas, escritores, filósofos y artistas plásticos a crear una o varias obras utilizando los enormes píxeles y los 8 tonos de gris que componían el Minitel. 

Se trata de los mejores artistas internacionales, cuidadosamente elegidos entre los que trabajan in situ y/o con temas conceptuales. Artistas capaces de luchar con o contra las limitaciones, capaces de desviar y sortear las dificultades, y de plantearse los problemas del medio en el que trabajan. 

Hay dos claves disponibles para ayudar a los visitantes a comprender mejor las obras y los artistas. Los consultores que lo deseen podrán mostrar en su pantalla dos páginas adicionales, una de ellas escrita por el propio artista, en la que expone su posición y ángulo de ataque, y explica por qué ha decidido responder al Minitel de esta manera. Otra página dedicada a un crítico elegido por el artista (y no al revés) presentará al artista al público en términos claros y no jerga. Los artistas son los únicos que pueden transgredir, adaptar, jugar y aprovechar al máximo esta nueva herramienta.

Las obras resultantes suelen contraponerse (Bernar Venet, Ange Leccia, Vera Molnar, Aldo Spinelli) al videotexto habitual, o imitan irónicamente los servicios deslizándose maliciosamente en ellos (Jean-François Bory, Alain Snyers, Jean-Claude Lefèvre). 

Cada dos meses, la revista presentaba obras adicionales y columnas de artistas (Ben, Charles Dreyfus, Scarpetta, Sarenco), y tenía en cuenta las preguntas del público en general, dándoles respuesta y derecho de réplica. ORLAN ha organizado noches en compañía de Buren, Didier Bay, Léa Lublin, Morellet… 

Para nuestras fiestas sorpresa, ¿no es delicioso hacer el amor, sin culpa, con San Orlan enseñando el pecho y los ojos, un bienvenido sustituto de las santas de Lisieux o de otros lugares con sus lucecitas de colores, este Minitel frío y moderno que puede volverse barroco, irónico o kitsch, según el artista.

La poesía y la literatura fueron los socios probados y favoritos de Minitel, y nació una nueva forma de escribir/leer, una nueva poesía visual (Frédéric Develay, Sarenco, Jil Wolman). 

En cuanto a la música, Minitel no tenía sonido. Músicos como Franck Royon Le Mée propusieron partituras gráficas. Músicos como Gean-Yves Bosseur, Alain Savouret, Martin Davori Jagodic, Pierre Mariétan, Michel Redolfi o Max Neuhaus tocaban sobre partituras de plástico o injugables. 

En varias ocasiones, ORLAN ha expuesto instalaciones a gran escala formadas por pilas de Minitels con las imágenes que contienen. 

Esta instalación fue presentada por Jean Paul Lyota en la exposición Les Immatériaux del Centro Pompidou, 1985.

En estas actuaciones, ORLAN utilizó su cuerpo como un nuevo instrumento de medición: el ORLAN-CORPS. ORLAN ha utilizado este principio para medir calles con nombres de estrellas históricas (la mayoría, por supuesto, hombres, salvo raras excepciones) y para medir instituciones culturales como el Guggenheim, el Musée Saint-Pierre des Beaux-arts de Lyon, el Centre Georges Pompidou, el Museo Andy Warhol de Pittsburg y el M HKA de Amberes. ORLAN también ha medido la unidad Le Corbusier de Firminy,  el Vaticano y muchos otros lugares.

La idea de esta representación era tomar la teoría de Protágoras de que “el hombre es la medida de todas las cosas” y aplicarla a un método de medición pseudocientífico.

El protocolo de MesuRAGEs es muy preciso: ORLAN se pone un vestido confeccionado con las sábanas de su ajuar, siempre el mismo hasta que se desgasta, completo o casi completo. Ha creado varias instalaciones utilizando el vestido entre dos mamparas de cristal o plexiglás.

ORLAN mide el espacio determinado con su cuerpo tumbándose en el suelo y trazando una línea de tiza detrás de su cabeza, después se pone a cuatro patas y avanza de nuevo, tumbándose boca arriba con los zapatos a ras de la línea. ORLAN cuenta el número de veces que su cuerpo está contenido en este espacio, y sus testigos cuentan en voz alta: “Una ORLAN-CORPS, dos ORLAN-CORPS, tres ORLAN-CORPS…”. A continuación, cada uno de los testigos firma el informe redactado al principio de la representación en una gran hoja de papel Canson fijada a un tablero de dibujo colocado sobre un caballete, y se finaliza marcando el número de ORLANs contenidos en el espacio con las firmas de cada uno de los testigos y la firma de ORLAN.

Luego coge agua, se quita el vestido y lo lava en público. Toma muestras de esta agua sucia en botellas que luego se etiquetan, numeran y sellan con cera para producir una impresión con una foto del hallazgo. A continuación, ORLAN expone estas muestras, los hallazgos, fotografías y vídeos en galerías y museos, junto con placas conmemorativas y su efigie a tamaño natural con la última pose, como la Estatua de la Libertad, el vestido o el instrumento de medición ORLAN-CORPS, todas ellas reliquias concretas de estos momentos efímeros.

Estas actuaciones vuelven a poner el cuerpo en juego.